Подражание древним и самоценность новизны в работе римских художественных мастерских XVI века

Мария В. Дунина

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва, Россия, mashadunina@mail.ru

Аннотация:

Исследовав графическое наследие художников, работавших в Риме XVI столетия, мы можем найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для художественных мастерских. В связи с этим вызывает интерес не только то, какие именно древности запечатлевали художники, но и вопрос о том, насколько достоверными были подобные зарисовки. Римские мастерские Чинквеченто сталкивались одновременно с требованием творческой новизны и осознанной подражательностью своего искусства.

Ключевые cлова:

Римский Ренессанс, Чинквеченто, художественная мастерская, подражание античности, invenzione, imitazione

Для цитирования:

Дунина М.В. Подражание древним и самоценность новизны в работе римских художественных мастерских XVI века // Academia. 2020. № 4. C. 479-487. DOI: 10.37953/2079-0341-2020-4-1-479-487

The imitation of the ancients and the value of novelty in the work of Roman artistic workshops of the 16th century

Maria V. Dunina

The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, Russia, mashadunina@mail.ru

Abstract:

With examination of the graphic heritage of artists who worked in Rome in the 16th century we can find many examples of sketches of ancient monuments, which became examples and reference material for the artistic workshops. In this regard, our interest is not only what antiquities were captured by the artists, but also the question of how accurate such sketches were. The Roman workshops of Cinquecento were faced with the demand for creative novelty and the conscious imitation of their art simultaneously.

Keywords:

Roman Renaissance, Cinquecento, artistic workshop, all'antica, invenzione, imitazione

For citation:

Dunina, M.V. (2020), “Imitation of the ancients and value of novelty in the work of Roman artistic workshops of the 16th century”. Academia, 2020, no 4, pp. 479-487. DOI: 10.37953/2079-0341-2020-4-1-479-487

Осознанное противопоставление ренессансных концепций imitazione (подражания) и invenzione (творческой индивидуальности) начало получать осмысление в Италии уже в середине XIV в. Для традиционной мастерской художника роль копирования, позволявшего сохранять общий стиль художественного цеха, всегда оставалась значительной. Записи о преимуществах этого метода встречаются еще в трактате Ченнино Ченнини. Однако уже в трактатах Л. Б. Альберти появляется идея о необходимости оригинальности и новаторства в искусстве. Invenzione, «изобретательность», стала мерилом художественного качества произведения и поводом для настороженного отношения к копиям.

В связи с этим подражание античным авторам и соревнование с ними стало ключевой проблемой ренессансной культуры. Древним мастерам подражали всегда, но именно в то время этот вопрос получил гуманистическое осмысление. В трудах Петрарки и Альберти была осмыслена художественная индивидуальность, заключавшаяся в том, чтобы извлекать лучшее из работ древних и при этом оставаться ни на кого не похожим. Парадоксально, но именно путь подражания казался творцам того времени лучшим средством для выхода за пределы подражания. Своеобразным лейтмотивом эпохи стала легенда о Зевксисе, который отобрал части тел разных женщин для того, чтобы изобразить красавицу.

В средневековой системе ценностей отсутствовало стилевое разграничение собственных работ и античных произведений. Однако теперь все большее осмысление приобретала небуквальность уподобления, позволявшая отделить свое от чужого не только в отношении древних, но и между современниками. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.

Именно поэтому точные копии и необдуманная подражательность стали подвергаться критике. Так, Леонардо да Винчи в знаменитых записях 1490–1492 гг. советовал искать работы «хорошего мастера» для копирования [Vinci 1890, pp. 60–68]. При этом Леонардо подчеркивал: «Тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится внуком, а не сыном природы».

Для XVI столетия указанные проблемы по-прежнему оставались актуальными. К этому времени уже были сформулированы такие понятия, как renovatione – художественное обновление, grazia – требование непосредственности, varieta – необходимость разнообразия в сюжетах. Понятие «идея», иногда называвшееся «рисунком», disegno, обозначило интеллектуальную роль художественного замысла. Связь замысла и рисунка, зачастую основанного на изучении композиций античных памятников, стала особенно важна для римской школы живописи.

Юноши, приезжавшие в Рим для обучения художественному мастерству, собирали альбомы с копиями рисунков, которые впоследствии могли использоваться в живописных композициях. Рим предоставлял все необходимое для подобных штудий, ведь именно здесь помимо зарисовок слепков и обнаженных фигур в распоряжении юношей были памятники античного мира – прекрасная возможность для составления собственного лексикона классических мотивов. И именно здесь работали титаны Ренессанса, чьи произведения становились для младшего поколения новой классикой.

Осуждение копирования как лишенного творческого духа метода работы не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник так или иначе проявлял свою индивидуальность. Показательно, что еще приверженец invenzione Альберти оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины» [Альберти 1936, с. 60]. Это особенно важно для ситуации, сложившейся в Риме XVI в., когда выше всего ценились наблюдательность и острый глаз, а меньше всего одобрялись технические приспособления в творчестве.

Интерес к археологии, возникший еще в середине XV в., подразумевал зарисовку памятников с натуры или их реконструкцию на основе изучения. Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники in situ и составлять свои собственные коллекции [Ames-Lewis 2000, p. 56]. Однако учеников в подобные поездки мастера брали весьма редко. Об одном таком случае писал Вазари: он хвалил юного флорентийского художника Симоне Моски, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора [Вазари 2017, с. 900]. Таким образом, ученики римских мастерских оказывались в привилегированном положении.

Скульптурные модели из воска или глины, зачастую использовавшиеся ренессансными мастерами как подспорье для убедительного отображения движения, в условиях Рима могли заменяться на античные подлинники [Wolfram 1977]. Наличие скульптур в мастерской помогало поднять ее статус до стадуима и обозначало начало интеллектуального обособления художников. Логичное продолжение этого явления можно найти в художественных академиях. Так, художники римской академии Баччо Бандинелли на гравюре Агостино Венециано 1531 г. изображены за копированием статуй (ил. 1). Кроме свободностоящих фигур, источниками также служили ясные и динамичные композиции рельефов древних саркофагов, арок, колонн.

Заглянув в конец XVI в., а точнее, в академию святого Луки, управляемую Федерико Цуккаро, мы находим там целый комплекс упражнений, связанный с изучением античных памятников. Особый интерес вызывает серия рисунков Федерико, изображающих юность его старшего брата, Таддео Цуккаро (Лос-Анджелес, музей Пола Гетти). Федерико стремился представить своего брата идеальным учеником, строго соблюдающим принципы его собственной образовательной программы. Изучение античности обозначено как одно из важнейших занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе цикла даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи [Brooks 2007].

Юный Таддео, изображенный Федерико Цуккаро, зарисовывает статуи Аполлона, Нила и Тибра, Лаокоон, помещенные в воображаемое городское пространство [Haskell, Penny 1981, pp. 243–247] (ил. 2). Все эти скульптуры находились в ватиканском дворе Бельведер. Большинство из них в то время было размещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов.

До середины XVI в. существовал публичный доступ в Бельведер через винтовую лестницу Браманте [Frommel 1998]. Вазари приписывал рождение bella maniera и главные достижения Рафаэля и Микеланджело именно их знакомству со статуями Бельведера. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на возможность доступа художников в Ватикан и в конце столетия.

Помимо Ватикана, в распоряжении римских художников было множество других пространств, где можно было изучать коллекции антиков. Статуи были выставлены во многих римских садах и виллах [Christian 2010; Karmon 2011]. Например, можно вспомнить сад Медичи, в котором Вазари изучал древние скульптуры, когда приезжал в Рим в 1532 г. Традиция изучения антиков в садах берет начало еще от флорентийского сада Сан-Марко, в котором Лоренцо Великолепный основал неофициальную академию для юношей. О доступности римских частных садов в XVI в. явно свидетельствуют надписи на мраморных табличках, украшавших вход во дворы, которые получили название Lex Hortorum [Coffin 1979, p. 187]. Сад кардинала Андреа делла Валле, судя по сохранившимся документам, создавался именно как «сад антиков для содействия художникам и поэтам» [Coffin 1991, pp. 245–257]. Самыми большими частными коллекциями обладали семьи Риарио, Маффеи, делла Вале, Чези и Сасси.

Кроме того, в распоряжении исследователей древности были руины, раскинувшиеся по всему Риму. Местонахождение бюстов и саркофагов описывали многочисленные путеводители, начиная с труда Флавио Бьонда середины XV в. Настоящей кладовой для любителей классической скульптуры был Капитолийский холм. Здесь находились особо значимые памятники, такие как статуя Марка Аврелия, скульптуры Марфория и Диоскуров [Zuccaro 1961, p. 257]. Объектом изучения также становились фрески.

В период Кватроченто художников чаще интересовали отдельные фигуры, которые можно было позаимствовать и включить в свой творческий арсенал. Они запечатлевались не только в отрыве от композиционного контекста, но и неточно по пропорциям, часто с домысливанием несохранившихся частей [Aymonino 2015]. Впрочем, возможность подражать, не создавая при этом узнаваемый образ, как раз и была целью художников.

Кроме того, возникла и развивалась практика ставить натурщиков в античные позы. Это применялось и в мастерской Беноццо Гоццоли, и в мастерской Поллайоло.

Принципиальное отличие искусства XVI в. от предшествующего времени заключается в том, что художники Чинквеченто как минимум сравнялись (с собственной точки зрения) с античными мастерами, если не превзошли их. Это столетие стало периодом не только идеализации античных памятников, но и соревнования с ними. Ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо ставил Микеланджело и Рафаэля вровень с лучшими древними мастерами. Джорджо Вазари считал, что статуя Давида Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима. Художники были весьма высокого мнения о работах друг друга. Рафаэль, зарисовывая Давида, очевидно, считал скульптуру не менее ценным материалом, чем антики. Аполлон Бельведерский и Лаокоон стали для итальянских художников хрестоматийными памятниками, в частности, потому, что ими восхищался Микеланджело.

При сравнении рисунков Рафаэля с работами его предшественников становится очевидным, насколько творческим был его подход к античности. Например, статуя Клеопатры из Бельведера на рисунке Амико Аспертини (около 1496 г., Лондон, Британский музей) отображена достаточно точно. Формы скульптуры четко очерчены. А на рисунке Рафаэля (около 1509 г., Вена, Альбертина) фигура Клеопатры только намечена: мастера интересовала выразительная деталь драпировок ее одежды. Сама поза свободно изменена, чтобы быть использованной для одной из фигур фрески Парнас. Рисунок выполнен со свойственной Рафаэлю быстротой штриха, prestezza. Женская фигура на фреске из Станц – самостоятельное творение Рафаэля, исходно, еще при обращении к античному памятнику, ориентированное на собственные задачи художника (ил. 3). Несмотря на то, что в своей живописи Рафаэль использовал только ту часть скульптуры, которая касается драпировки, нельзя не отметить, насколько точнее и яснее, чем у его предшественника, запечатлена эта деталь.

Рафаэль стал родоначальником археологического подхода художников к древним памятникам. О ценности древнеримской архитектуры для мастера ясно говорит его знаменитое письмо 1519–1520 гг., адресованное папе Льву X [Shearman 2003, p. 500–545], в котором Рафаэль обращается к понтифику с призывом сохранять памятники, перечисляя достоинства различных древнеримских произведений. Лев X назначил Санти инспектором антиков, тем самым дополнительно подтолкнув развитие протонаучного, археологического подхода художника.

Точность пропорций в изображении скульптур помогали Рафаэлю выполнять свои обязанности надзирателя антиков. Судя по рисунку, на котором запечатлена одна из статуй лошадей на Квиринале (Вашингтон, Национальная галерея), мастер имел возможность изучать скульптуру с некоего специально построенного высокого помоста (ил. 4).

Никак иначе нельзя объяснить, почему фигура лошади, находящаяся на возвышении, оказалась на уровне глаз художника. Стремясь к документальной четкости, Рафаэль даже отобразил на рисунке места стыковки частей скульптуры. Для подобных набросков он, как правило, пользовался сангиной, позволявшей яснее фиксировать детали. Кроме того – и это действительно уникальный момент – Рафаэль попросил кого-то из учеников дополнить рисунок точными обмерами скульптуры, чего ранее никогда не делалось. Таким образом, художественный набросок стал еще и чем-то вроде научного чертежа.

Типичным для Рафаэля являлся также метод копирования древних образцов в их фрагментарном состоянии. Так, рисунок из Библиотеки Реале в Турине воспроизводит отсутствующую кисть руки статуи Сабины [Harprath 1991, p. 66].

В своей мастерской Рафаэль широко применял изучение принципов ведения архитектурных работ и сохранения античных памятников. Зарисовка античных памятников становилась для учеников способом приобщения к ним, связующим звеном между древней скульптурой и живописной интерпретацией. Огромную роль сыграло также открытие живописи Золотого дома Нерона. Благодаря изучению древней живописи в мастерской появились гротески. Впоследствии многие из античных штудий получили вторую жизнь в гравюрах Маркантонио Раймонди.

Подход Рафаэля к античности, основанный на исследовании, измерении и тиражировании, ярко контрастировал с методом работы Микеланджело. Последний, всегда осознанно выбиравший индивидуальное творчество, страстно соревновался не только с современниками, но и с древними мастерами.

Французский антиквар и коллекционер Жан Жак Буассар записал, что вскоре после того, как Микеланджело впервые увидел Лаокоон, он сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать [Aymonino 2015]. Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Согласно пониманию мастера, «цикруль должен быть в глазу, а не в руке». Подражанию Микеланджело предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравняться и соперничать с их авторами.

Рисунки Микеланджело почти никогда не воспроизводят античные памятники в точности. Например, вдохновленный Аполлоном Бельведерским юноша, изображенный на рисунке, отсылает к оригиналу формами мускулатуры и жестом руки (1503–1504 гг., Лондон, Британский музей) (ил. 5).

Однако движение фигуры изменено до неузнаваемости: баланс античной статуи превращен в динамичное движение фигуры. Стоит отметить, что подобным образом Буонарроти обращался и с работами старших современников. В своих штудях по мотивам живописи Мазаччо и Пьеро делла Франческа он только отталкивался от изначальных поз, предпочитая динамику статике. Таким образом, автор отдалялся и от античных, и от ренессансных памятников.

Этот свободный подход к копированию во многом пришелся по душе римским художникам. В качестве примера можно вспомнить римский саркофаг (Ок. 150–170 н.э., Флоренция, галерея Уффици), который копировал Таддео Цуккаро (Около 1555 г., Лондон, Британский музей) (ил. 6). Лошади и всадники на рисунке Таддео изображены в похожих, но уже новых динамических позах, мордам лошадей приданы новые черты, художник дофантазировал им пышные гривы. Эскиз, явно выполненный с натуры, свидетельствует об изначальном замысле автора использовать копию в собственном произведении.

Во второй половине XVI столетия художники начали отходить от идеалов Высокого Возрождения. Теоретики искусства позднего Чинквеченто считали свое время периодом художественного упадка. Многие из художников сосредоточились на развитии Академии и тех правил, которые должны были в ней преподаваться.

Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать памятник, не использованный для вдохновения коллегами. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима XVI столетия: в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях – во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении. Однако к концу века для художников, находившихся в поисках классического языка, античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и художников их круга отчасти заменили собой подлинные древние памятники.

Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540-х гг. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане (Нью Йорк, библиотека Моргана). Для своих репродукционных гравюр Вико зачастую использовал чужие наброски, употребляя для копирования технику припороха [Bambach 1999, pp. 118–122]. Римский гравер Франческо Вилламена серьезно занимался репродукционной гравюрой. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его жены после его смерти в 1624 г., упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов Колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламена были опубликованы в 1576 г. [Camiz 1994].

На наш взгляд, маньеристический подход к античным памятникам замечательно иллюстрирует творчество Франческо Сальвиати. Точное, вдумчивое изучение античных подлинников, судя по всему, сопровождалось проверкой позы на натурщике (Вена, Альбертина) (ил. 7). Затем эта же фигура использовалась сначала в живописи самого Сальвиати, а потом в работах его современников, например, Россо Фьорентино [Mendelsohn 2001]. Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало их последователям создание собственных произведений. При этом, копируя копии, художники невольно отдалялись от античных образцов. В системе координат Леонардо да Винчи художники второй половины Чинквеченто стали «правнуками природы», поскольку занимались подражанием подражанию античности, воспроизводившей природу.

Именно этот подход – имитацию работ, впитавших в себя подражание древним – закрепил в уставах римской Академии Федерико Цуккаро. В конце века утвердилось представление о том, что художественное превосходство основывается исключительно на изучении лучших классических образцов «в карандаше и чернилах». Педагогический метод Цуккаро предписывал ученикам в течение недели выходить в город и «зарисовывать работы античных мастеров» [Zuccaro 1961]. Подобный режим работы, закрепленный опытом Рафаэля и Микеланджело, мог быть осуществлен только в Риме.

Художники второй половины XVI века, как и ренессансные мастера до них, зачастую не привязывали себя к используемым в качестве источников прототипам. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи XVI в. с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками для них служили достаточно известные произведения. Работавшие в Риме художники использовали классические памятники, превращая их в часть собственного языка. Античная скульптура зачастую становилась для них отправной точкой в собственном творчестве, а не четким образцом.

Литература

1. Альберти 1936 – Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. [1435, 1450]. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1936. Т.II. 791 с.
2. Вазари 2017 – Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. [1560, 1568]. М.: Альфа-книга, 2017. 1278 с.
3. Ames-Lewis 2000 – Ames-Lewis F. The intellectual life of the early Renaissance artist. New Haven: Yale University Press, 2000. 332 p.
4. Aymonino 2015 – Aymonino A. Nature perfected: the theory and practice of drawing after the antique // Drawn from the antique. Artists and the classical ideal. London: Sir John Soane's Museum, 2015. P. 15–78.
5. Bambach 1999 – Bambach C.C. Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop. Theory and practice. 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 576 p.
6. Brooks 2007 – Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Brooks J. ed. Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 70–94.
7. Camiz 1994 – Camiz F.T. The roman 'studio' of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. V. 136, № 1097. P. 506–516.
8. Christian 2010 – Christian K.W. Empire without end: antiquities collections in Renaissance Rome, ca. 1350–1527. New Haven: Yale University Press, 2010. 288 p.
9. Coffin 1991 – Coffin D.R. Gardens and gardening in Papal Rome. Princeton: Princeton University Press, 1991. 285 p.
10. Coffin 1979 – Coffin D.R. The villa in the life of Renaissance Rome. Princeton: Princeton University Press, 1979. 408 p.
11. Dauner 2005 – Dauner G. Drawn together: two albums of Renaissance drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005. 150 p.
12. Frommel 1998 – Frommel C.L. I tre progetti bramanteschi per il Cortile del Belvedere // Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Mainz: Von Zabern, 1998. P. 49–53.
13. Harprath 1991 – Harprath R. Il disegno di Raffaello con “Amore e Psiche” e la statua della Sabina nella Biblioteca Reale di Torino // Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale di Torino. Torino: Umberto Alllemandi, 1991. P. 63–69.
14. Haskell, Penny 1981 – Haskell F., Penny N. Taste and the antique. The lure of classical sculpture 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1981. 376 p.
15. Karmon 2011 – Karmon D. The ruin of the eternal city: antiquity and preservation in Renaissance Rome. Oxford: Oxford University Press, 2011. 336 p.
16. Mendelsohn 2001– Mendelsohn L. The sum of the parts: recycling antiquities in the maniera workshops of Salviati and his colleagues // Francesco Salviati et la bella maniera. Rome: École française de Rome, 2001. P.107–148.
17. Shearman 2003 – Shearman J. Raphael in early modern sources. New Haven: Yale University Press, 2003. 1706 p.
18. Vinci 1890 – Vinci L. Da. Trattato della Pittura. [1651]. Roma: Unione cooperativa editrice, 1890. 324 p.
19. Wolfram 1977 – Wolfram P. Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze sull’uso dei manichini nella pittura del Quattrocento // Scritti di storia dell'arte in onore di Ugo Procacci. Milano: Electa, 1977. Vol. I. P. 200–208.
20. Zuccaro 1961 – Zuccaro F. L'idea de' pittori, scultori ed architetti. [1607]. Vol. II, Firenze: L.S. Olschki, 1961. 321 p.

References

1. Alberti, L.B. (2012), De pictura [1435, 1450], Polistampa, Florence, Italy.
2. Ames-Lewis, F. (2000), The intellectual life of the early Renaissance artist, Yale University Press, New Haven, USA.
3. Aymonino, A. (2015), “Nature perfected: the theory and practice of drawing after the antique” // Drawn from the antique. Artists and the classical ideal, Sir John Soane's Museum, London, UK, pp. 15–78.
4. Bambach, C.C. (1999), Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop. Theory and practice. 1300–1600, Cambridge University Press, Cambridge, UK.
5. Brooks, J. (2007), “Copying in Rome in the Sixteenth Century”. Brooks J. ed. Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome, The Paul Getty Museum, Los Angeles, USA, pp. 70–94.
6. Camiz, F.T. (1994), “The roman 'studio' of Francesco Villamena”, The Burlington Magazine, vol. V.136, no. 1097, pp. 506–516.
7. Christian, K.W. (2010), Empire without end: antiquities collections in Renaissance Rome, ca. 1350-1527, Yale University Press, New Haven, USA.
8. Coffin, D.R. (1979), The villa in the life of Renaissance Rome, Princeton University Press, Princeton, USA.
9. Coffin, D.R. (1991), Gardens and gardening in Papal Rome, Princeton University Press, Princeton, USA.
10. Dauner, G. (2005), Drawn together: two albums of Renaissance drawings by Girolamo da Carpi, Rosenbach Museum & Library, Philadelphia, USA.
11. Frommel, C.L. (1998), “I tre progetti bramanteschi per il Cortile del Belvedere”, Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan, Von Zabern, Mainz, Germany, pp. 49–53.
12. Harprath, R. (1991), “Il disegno di Raffaello con “Amore e Psiche” e la statua della Sabina nella Biblioteca Reale di Torino”, Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale di Torino, Umberto Alllemandi, Torino, Italy, pp. 63–69.
13. Haskell, F. and Penny, N. (1981), Taste and the antique. The lure of classical sculpture 1500–1900, Yale University Press, New Haven, USA.
14. Karmon, D. (2011), The ruin of the eternal city: antiquity and preservation in Renaissance Rome, Oxford University Press, Oxford, USA.
15. Mendelsohn, L. (2001), “The sum of the parts: recycling antiquities in the maniera workshops of Salviati and his colleagues”, Francesco Salviati et la bella maniera. École française de Rome, Italy, pp.107–148.
16. Shearman, J. (2003), Raphael in early modern sources, Yale University Press, New Haven, USA.
17. Vasari, G. (1906), Le vite de' più eccellenti pittori scultori ed architetti. 9 vols. [1550, 1568], Gaetano Milanesi ed., Firenze, Italy.
18. Vinci, L. Da. (1890), Trattato della Pittura, [1651], Unione cooperativa editrice, Roma, Italia.
19. Wolfram, P. (1977), “Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze sull’uso dei manichini nella pittura del Quattrocento”, Scritti di storia dell'arte in onore di Ugo Procacci, Electa, Milano, Italy, vol. 1, pp. 200–208.
20. Zuccaro, F. (1961), L'idea de' pittori, scultori ed architetti. [1607], vol. 2, L.S. Olschki, Florence, Italy.