Влияние Джона Соуна на восприятие классического ордера архитекторами модернизма и постмодернизма

Олег Д. Грознов

ГБУК «Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева», Москва, Россия, groznoff.oleg@yandex.ru

Аннотация:

Наследие Джона Соуна, английского архитектора эпохи Регенства, оказало определенное влияние на зодчество XX столетия. Основные принципы стиля архитектора (прежде всего, частичный или полный отказ от ордера) проявили себя в творчестве мастеров функционализма. Филипп Джонсон обратился к работам Соуна в поисках преодоления диктата интернационального стиля, в то время как архитекторы-постмодернисты нашли в произведениях мастера источник для всевозможных цитат и пастишей.

Ключевые слова:

aрхитектурный ордер, неоклассицизм, Джон Соун, функционализм, постмодернизм

Для цитирования:

Грознов О.Д. Влияние Джона Соуна на восприятие классического ордера архитекторами модернизма и постмодернизма // Academia. 2020. № 4. C. 416-420. DOI: 10.37953/2079-0341-2020-4-1-416-420

John Soane’s influence on the perception of classical order by architects of modernism and postmodernism

Oleg D. Groznov

Turgenev Library, Moscow, Russia, groznoff.oleg@yandex.ru

Abstract.

The oeuvre of John Soane, the architect of the Regency era, has influenced to some degree the architecture of the XX century. The staples of his style (first of all his attempts to exclude – entirely or partly – the elements of classical order) can be detected in buildings of the functionalist architects. Philipp Johnson resorted to Soane trying to unfetter his manner from the doctrine of the International style. Meanwhile the postmodernists found in his structures the source for references and pastiches.

Keywords:

сlassical order, neoclassicism, John Soane, functionalism, postmodernism

For citation:

Groznov, O.D. (2020), “John Soane’s influence on the perception of classical order by architects of modernism and postmodernism” // Academia, 2020, № 4, pp. 416-420. DOI: 10.37953/2079-0341-2020-4-1-416-420

Введение

Джон Соун – выдающийся британский архитектор, творивший на рубеже XVIII–XIX веков, в силу сложности и изобретательности, присущих его манере [Summerson 1977, p. 469], известен как один из самых трудных для интерпретации зодчих [Soane 2000, p. 16].

Подобно французам Леду и Булле, с которыми его принято сравнивать [Darley 1999, p. 110], Соун не основал школы, оставшись в истории британской архитектуры фигурой одинокой и крайне своеобразной, если не сказать эксцентричной. Однако манера этого архитектора в той или иной степени нашла отражение в творчестве некоторых его современников и потомков. Среди них – соратник Соуна Джозеф Ганди;  черты соуновской эстетики также ярко проявились в творчестве его ученика а Джорджа Базеви Среди мастеров XIX столетия, в творчестве которых заметно влияние Соуна, можно назвать Джона Нэша, Джорджа Уайтика, Бенджамина Латроба, Уильяма Летаби и др.

Модернизм

Редукционизм Соуна мало повлиял на архитектуру Викторианской эпохи, однако оказался актуален с началом модернизма, что дало Джону Саммерсону повод назвать Соуна предвестником и предтечей этого направления в архитектуре[1] (значение Соуна для современной архитектуры признавал и Вальтер Гропиус, поставивший его в один ряд с Шинкелем (1781–1841) [Bradbury 2015, p. 388]). Саммерсон, в свою очередь, указывал на родство подходов Соуна и Петера Беренса (1868–1940), создавшего в 1909 году свой знаменитый Турбиностроительный цех, опираясь на те же редукционистские принципы, что и Соун. «Это по-настоящему неоклассицистическое здание, разработанное на основе древнего храма, но  лишенное присущих ему стилистических черт и религиозной символики» [Soane 2000, p. 16], – говорит Саммерсон и добавляет, что подобный новаторский подход за сто лет до Беренса уже проявился в творчестве Соуна.

Во второй половине XX столетия Соун, по словам Оливера Брэдбери, наравне с К-Ф. Шинкелем стал восприниматься модернистами второго поколения, такими как Филипп Джонсон (Philip Johnson; 1906–2005), в качестве образца для подражания – настолько органично сосуществовали в его творчестве «модернистские» искания и классические принципы [Bradbury 2015, p. 2]. Таким образом, заключает Брэдбери, благодаря наследию Соуна современные зодчие находят для себя возможность работать в классической традиции, не будучи при этом скованными догматом ордера [Bradbury 2015, p. 16].

По этим и другим причинам архитекторы XX столетия – модернисты и в особенности постмодернисты – периодически обращали внимание на творчество Джона Соуна. Среди мастеров первой половины века, в чьих работах могут быть обнаружены отдельные черты соуновского подхода к ордеру,  хотелось бы в первую очередь назвать Г. С. Гудхарта-Рендела (H. S. Goodhart-Rendel; 1887–1959), Эдвина Лаченса (Edwin Lutyens; 1869–1944) и Джайлза Гилберта Скотта (Giles Gilbert Scott; 1880–1960).

Предельно редуцированная, графически изощренная ордерная декорация отличает дизайн библиотеки и будуара, созданных Гудхартом-Ренделом для дома №14 по Льюис Крезент (Lewis Crescent) в Брайтоне. Графическая проработка ствола пилястры, напоминающая об ионическом ордере, – безусловно реминисценция соуновского стиля.

Эдвин Лаченс, представитель классической традиции, начало возрождения которой в Англии датируется приблизительно 1915 годом [Bradbury 2015, p. 346], в большей степени тяготеющий к Рену, нежели к Соуну, тем не менее, мог испытать влияние последнего, что проявилось в решении одного из интерьеров (в т.ч. ордера) Института Св. Иоанна (St John Institute, сейчас – Faith House; 1899–1905), где преобладает мотив белой плоскости, характерный для многих интерьеров и фасадов Соуна. Подобным же образом выглядит интерьер гостиной Эбби Хаус (Abbey House) в Ланкашире, созданный Лаченсом в 1913 году.

Самым наглядным примером обращения к наследию Соуна со стороны Д. Г. Скотта может служить знаменитая красная телефонная будка K2 (Kiosk №2; ок. 1924 года), прообразом которой послужил балдахин над фамильной усыпальницей Соуна. Ордер в прямом понимании здесь отсутствует, однако орнамент некоторых вертикальных и горизонтальных частей является как бы далеким воспоминанием о соуновских пилястрах (о чем свидетельствуют продольные борозды, проходящие по тулову пилястры) и несомом ими фризе. Однако основное сходство достигается благодаря куполу с усеченными сторонами и, конечно, общему силуэту строения.

Фасад Херрингэм Билдинг (Herringham Building; 1948–50) в Лондоне, выстроенный бывшим помощником Лаченса Максвеллом Айртоном (Maxwell Ayrton; 1874–1960) представляет собой редкий пример использования эстетики Соуна во внешнем облике здания (что вообще не очень характерно для «соуновского возрождения»). Ордер здесь присутствует в виде колоссальных пилястр (кирпичных, как и сама стена) с условными капителями, помещенными в область фриза, слегка вдавленного в стену (этот мотив встречается, в частности, в оформлении фасадов мавзолея Далиджской галереи).

Открытие Соуна в 1920-е – 1950-е гг. шло двумя путями. Параллельно с развитием интереса к нему со стороны практикующих архитекторов, Соун стал объектом исследования для историков и теоретиков архитектуры. Джон Саммерсон, как уже упоминалось, видел в нем провозвестника модернизма, в то время как известный архитектор и теоретик Раймонд Эрит (Raymond Erith; 1904–1973) относил Соуна к представителям классической традиции. Он, однако, оговаривается, что в лице Соуна нашла свое воплощение прогрессивная сторона этой эстетики, суть которой, по мнению Эрита, сводится к попытке примирить классическое наследие и достижения современности. Собственно, именно этот аспект творчества Соуна, прогрессивного классициста (“progressive classicist” [Bradbury 2015, p. 362]), и делает этого мастера столь важным в глазах сторонников классического направления в архитектуре XX века.

На практике наиболее близко Эрит подошел к Соуну при возведении Грейт Хаус в Эссексе (Great House; 1937–38). Фасад этого особняка лишен ордера (кроме небольшого двухколонного ионического портика), что тоже можно рассматривать как знак соуновского влияния, ибо, как уже было сказано, в глазах архитекторов XX века Соун был чуть ли не первым классиком, добившимся полного или почти полного отказа от ордера (минус-прием). Та же ситуация наблюдается в интерьере: крестовый свод одной из комнат вырастает прямо из стены, не имея в качестве опоры даже намека на пилястры. Глядя на эти ровные белые поверхности, невольно вспоминаешь интерьеры особняков Соуна, с той лишь разницей, что в интерьерах Эрита мотив плоской стены доведен («уплощен») до предела.

Постмодернизм

Апогей влияния Соуна на зодчество XX столетия приходится на вторую половину 1980-х гг. – время главенства постмодернизма [Bradbury 2015, p. 387]. Однако прежде чем говорить об этом периоде, стоит упомянуть о Филиппе Джонсоне – мастере, чье обращение к Соуну могло предопределить (или хотя бы предвосхитить) столь крутой поворот в судьбе его наследия.

Будучи американцем, Джонсон, тем не менее, продемонстрировал значительный интерес к творчеству Соуна. Несколько раз он, под руководством Хичкока (Henry-Russell Hitchcock; 1903–1987), посещал музей Соуна и встречался с его куратором Джоном Саммерсоном. Также Джонсон имел в своей библиотеке около десятка посвященных Соуну монографий [Bradbury 2015, p. 393].

Соун впервые привлек внимание Джонсона около 1953 года, когда последний работал над переделкой интерьера Кирпичного дома (Brick House; 1945–49). Новое решение внутреннего пространства особняка явилось манифестом, в котором Джонсон провозгласил свой отход от принципов функционализма и интернационального стиля, а также от доминировавшего в его творчестве влияния Миса ван дер Роэ.

Джонсон оформил интерьер розовой комнаты Кирпичного дома при помощи парящих под потолком сводов, увиденных им незадолго до этого в доме-музее Соуна. Эти своды не имели никакого конструктивного значения и представляли собой исключительно элемент декорации, что серьезно противоречило взглядам функционалистов. Ордер в интерьере Джонсона, что вполне естественно, практически не представлен, если, конечно не считать за таковой подпорки сводов, имеющие отдаленное сходство с открепленными от стены лопатками.

Похожие «пилястры», также «поддерживающие» своды, встречаются у Джонсона и в дальнейшем – например, в столовой комнате дома мистера и миссис Генри Бек в Далласе (Mr. & Mrs. Henry C. Beck junior House; 1964).

Интерьеры квартиры Джонсона в здании Музеум Тауэр (Museum Tower; квартира оформлена в 1982–83 гг.) в Нью-Йорке знаменуют возврат архитектора к более традиционной и выдержанной классической модели. Джонсон вновь применяет соуновский плоский парусный свод, снабжая его подпорками в виде столбов по углам комнаты. Деревянная обшивка нижней части стены имеет небольшие декоративные пилястры с редуцированной капителью. Это вряд ли можно интерпретировать как «цитату из Соуна» (хотя Джонсон и называл Соуна мастером использования пилястр, ссылаясь в первую очередь на Далиджскую галерею [Bradbury 2015, p. 408]). Тем не менее, подобное решение этой части декорации гармонично вписывается в соуновский по духу интерьер.

В 1970-е гг. к наследию Соуна обращаются ранние постмодернисты, в том числе Родерик Грейдидж (Roderick Gradidge; 1929–2000). В возведенной им пивоварне Уитбред Брюэри (Whitbread Brewery; 1979) активно разрабатывается мотив соуновской арки, позаимствованный у Далиджской галереи. Единственное сущностное отличие от оригинала состоит в том, что Грейдидж полностью отказывается от ордера, будто подчеркивая, как уже делали до него Эрит и Джонсон, интенцию Соуна (скорее всего, лишь приписываемую ему интерпретаторами-модернистами/постмодернистами) к преодолению «диктата» ордера.

Дальнейшее существование соуновской традиции находит свое воплощение в архитектуре развитого постмодернизма 1980-х – 1990-х гг. Среди архитекторов этого направления, чей творческий путь так или иначе пересекался с идеями Соуна, можно назвать Джона Симпсона (John Simpson; род. 1954) и Джорджа Сумареса Смита (George Saumarez Smith) [Bradbury 2015, p. 419].

Один из фасадов Ашфолд Хауса (Ashfold House; 1985–91), построенный Джоном Симпсоном в Сассексе, является игривым (в духе постмодернизма) парафразом фасада музея Соуна. При этом изменено количество этажей (два вместо трех), что подчеркивает смещение акцента с вертикали на горизонталь, и добавлен цвет (узоры на капителях пилястр и в антаблементе). Характер ордера соуновский, но чуть огрубленный, лишенный присущего работам Соуна изящества, как если бы фабричный продукт массового потребления заменил собой работу художника. Подобный облик фасада подчеркивает его декоративность, можно даже сказать, провинциальную нарядность, что резко контрастирует со столичным лоском оригинальной постройки.

Отдельный интерес представляет веранда дома, будто приставленная к основному объему особняка и больше похожая на отдельно стоящий флигель. Такое расположение этой части здания неслучайно – оно призвано вызывать в памяти барабан мавзолея Далиджской галереи, также стоящего отдельно от основного здания. Ордер веранды повторяет ордер барабана: по две спаренные пилястры поставлены по краям окон.

Произведение Джорджа Сумареса Смита – Ричард Грин Галлери (Richard Green Gallery; 1998) в Лондоне – демонстрирует столь же тщательное включение соуновских мотивов в ткань современной архитектуры. Фасад здания являет собой настоящий каталог соуновского ордера: первый ярус представлен сдвоенными лопатками (дорический ордер); второй украшен пилястрами колоссального ордера с прорезанными в них узорами, характерными для соуновской ионики; антаблемент второго яруса представлен панелями с врезанным в них меандром, в то время как третий этаж и аттик снабжены лопатками с филенкой на поверхности фуста; над аттиковыми лопатками, на крыше здания, размещены соуновские акротерии.

Если архитекторы-модернисты интерпретировали и включали в свои произведения отдельные элементы ордерной системы Соуна, придавая им совершенно новое, самостоятельное и полновесное звучание, то для архитектуры постмодернизма Соун стал источником прямых цитат, инверсий и, может быть, пародий, что значительно обогатило наше восприятие творчества этого мастера и его особого подхода к осмыслению ордерной системы.

Заключение

Новаторская манера Соуна, в которой неоклассицизм на английской почве был доведен до предела, позволяет видеть в нем, наравне с его французскими современниками Булле и Леду, провозвестника, пусть и более осторожного, новых стилей, время расцвета которых наступило много позже, уже в XX столетии.

Двадцатый век привел не только к переоценке художественной и исторической значимости Соуна и его подхода к ордерной системе, но и стал свидетелем включения грамматики Соуна (в т.ч. его ордера) в ткань архитектуры Новейшего времени – будь то творчество модернистов (неоклассицистов и функционалистов) или интеллектуальные игры постмодернистов, ощущающих родственную связь с причудливой эстетикой этого мастера.

На наш взгляд, заслуга Соуна в области интерпретации ордера состоит в том, что ему удалось, скорее интуитивно, разглядеть и наметить пути сохранения традиции ордерной декорации в эпоху главенства конструктивного, функционального и ревизионистского начал. Лишив ордер его пышности, избавив его от объема и чрезмерного пластического богатства, Соун оказался в числе мастеров, подаривших архитектуре принцип, который позволил ей не распрощаться с древней традицией и связанной с ней многовековой системой эстетических предпочтений, но осовременить ее и вполне органично сочетать с новыми строительными стандартами и новой эстетикой.

Литература

1. Bergdoll 2000 – Bergdoll  B. European Architecture, 1750–1890. Oxford: Oxford University Press, 2000.
2. Darley 1999 – Darley G. John Soane: An Accidental Romantic. New Haven: Yale University Press, 1999.
3. Soane 2000 – Soane J. The Royal Academy Lectures. Edited with an introduction by David Watkin. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
4. Stroud 1984 – Stroud D. Sir John Soane, Architect. – London: Faber and Faber, 1984.
5. Summerson 1977 – Summerson J. Architecture in Britain, 1530–1830. Harmondsworth: Penguin Books, 1977.

References

1. Bergdoll, B. (2000), European Architecture, 1750–1890, Oxford University Press, Oxford, UK.
2. Darley, G. (1999), John Soane: An Accidental Romantic, Yale University Press, New Haven, USA.
3. Soane, J. (2000), The Royal Academy Lectures. Edited with an introduction by David Watkin. Cambridge University Press, Cambridge, UK.
4. Stroud, D. (1984), Sir John Soane, Architect. Faber and Faber, London, UK.
5. Summerson, J. (1977), Architecture in Britain, 1530–1830, Penguin Books, Harmondsworth, UK

[1] Что позже оспорил Генри-Рассел Хичкок, отказавший Соуну в звании «отца модернизма» [Stroud 1961, p. 13].