Современное русское религиозное искусство в немецком музее: проект Александра Маркина I.N.R.I.

Анна К. Флорковская

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств, Москва, Россия, florkovskaja@yandex.ru

Александр С. Маркин

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств, Москва, Россия, alex.markin93@mail.ru

Аннотация

Статья посвящена художественному проекту «Иисус Назорей Царь Иудейский» / I.N.R.I. как примеру современного религиозного искусства. Проект экспонировался в Музее паломничества в Германии в 2020 году и представляет собой своеобразную среду, где в пространстве нескольких залов объединились скульптура, живопись, графика и витражи, посвященные событиям Евангельской истории, с акцентом на Страстях Христовых. Автор обратился к традициям модернизма, в том числе в церковном искусстве, и соединил их с традициями иконописи, русского авангарда и дизайнерским подходом. Его задачей было заговорить на евангельские темы на современном языке понятного визуального знака. В статье рассматривается возникновение идеи и ход работы над проектом, его художественные части и специфика трактовок.

 Ключевые слова:

cовременное религиозное искусство, Евангелие, пространство, визуальный код, знак-символ

Для цитирования:

Флорковская А.К., Маркин А.С. Современное русское религиозное искусство в немецком музее: проект Александра Маркина I.N.R.I. // Academia. 2021. № 2. С. 163-169. DOI: 10.37953-2079-0341-2021-2-1-163-169

Contemporary Russian Religious Art in the German Museum: Alexander Markin's project I. N. R. I.

Anna K. Florkovskaya

Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov, Moscow, Russia, florkovskaja@yandex.ru

Alexander S. Markin

Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov, Moscow, Russia, alex.markin93@mail.ru

Abstract.

The article is devoted to the art project “Jesus of Nazareth King of the Jews” / I. N. R. I. as an example of modern religious art. The project was exhibited at the Pilgrimage Museum in Germany in 2020 and presents an environment, where sculpture, painting, graphics and stained glass windows dedicated to the events of the Gospel history with an emphasis on the Passion of Christ are combined in the space of several halls. The author turned to the traditions of modernist art, including the church art, combining them with the traditions of icon painting, Russian avant-garde and design approach. His task was to speak on the gospel themes in the modern language of a clear visual sign. The article examines the origin of the idea and the course of work on the project, its artistic parts and the specifics of the interpretations.

Keywords:

contemporary religious art, Gospel, space, visual code, sign-symbol

For citation:

Florkovskaya, A.K., Markin, A.S. (2021), “Contemporary Russian Religious Art in the German Museum: Alexander Markin's project I. N. R. I.”, Academia, 2021, no 2, pp. 163-169. DOI: 10.37953/2079-0341-2021-2-1-163-169

11 апреля 2020 года в немецком городе Гёсвайнштайн в государственном Музее паломничества Вальфарцмузеум в здании Ратуши открылся выставочный проект молодого московского скульптора Александра Маркина «Иисус Назорей Царь Иудейский». Согласно Новому Завету (Мф 27:37, Мк 15:26, Лк 23:38, Ин 19:19), эти слова, написанные на табличке, по приказу Понтия Пилата были прикреплены к кресту, на котором был распят Христос. Аббревиатура I.N.R.I. (в православии IНЦI) является устойчивой и обычно помещается на распятиях во всех христианских церквях. Таким образом, само наименование проекта имеет определенную коннотацию и связано с традицией.

По словам куратора выставки и директора Музея паломничества в Гёсвайнштайне и Музея Феликса Мюллера в Нойнкирхен-ам-Бранд доктора Регины Урбан, автор придает классической теме западного искусства новое, современное звучание. Речь идет о земной жизни Иисуса Христа с акцентом на Страстях Господних. Александр Маркин представляет эту непростую для восприятия современным зрителем тему без акцентирования ее эмоциональной стороны.

Проект, посвященный теме Страстей Христовых, представляет собой пространственный ансамбль различных объектов: скульптуры, живописи, графики и витража. Это авторское высказывание современного молодого художника, в творчестве которого религиозная тема не является ведущей или единственной. Уже много лет скульптор работает над цирковой темой, которая на первый взгляд может показаться прямо противоположной проекту I.N.R.I. Однако парадоксальным образом именно она стала его источником.

В поисках решения для надгробия известного циркового артиста, клоуна Олега Попова, А. Маркин изучал Новый завет и выполнил эскиз «Поцелуй Иуды», из которого в дальнейшем родилась идея проекта в Гёсвайнштайне. Габриэла Попова (вдова артиста, по инициативе которой А. Маркин выполнял надгробие), которая, как и Регина Урбан, является со-куратором выставки I.N.R.I., свидетельствует: «По мере того, как продвигалась работа, христианская вера и жизнь Иисуса часто были темой наших бесед. Они вдохновили Александра на зарисовки, представляющие библейские сцены в соответствии с современным видением. Мне очень понравились эти необычные и красочные эскизы, и я предложила Александру реализовать первый эскиз “Поцелуй Иуды” в большом формате. Поза Иуды раскрывает его вину. Два апостола как бы “выпадают” из группы справа, что указывает на их временное отпадение от Спасителя перед Распятием. За этим последовали другие сцены из жизни Иисуса. Моя подруга, директор музея, познакомилась с работами и предложила организовать их выставку в Музее паломничества в Гёсвайнштайне. Во время посещения выставочных залов у Александра родилась идея семи ангелов, которые должны были парить под сводчатыми потолками музея». Вторым эпизодом, легшим в основу проекта, стала реставрация А. Маркиным статуи Иисуса Христа для одной из лютеранских церквей в Германии. Здесь скульптор познакомился с директором музея Региной Урбан, которая после просмотра эскиза «Поцелуй Иуды» предложила Александру стать участником выставки в музее Вальфарцмузеум. Первоначально проект был реализован в цикле графических эскизов, которые впоследствии также вошли в экспозицию выставки. Графика затем переводилась в крупный формат. Основой стали географические карты Святой Земли. «Поцелуй Иуды» был перенесен с эскиза в большой формат первым, а затем уже на месте, в музее, автор и куратор определились с пропорциями частей проекта – насколько они соответствуют конфигурации и размерам помещения.

Вальфарцмузеум находится в здании главной городской базилики. Интерьер его выставочных залов отдаленно напоминает древние русские палаты со сводчатыми потолками. Пространство музея повлияло на размещение работ, пластику скульптур и размер изобразительных элементов проекта, хотя эскизная графика осталась неизменной. Каждая графическая работа служила переходным элементом, впоследствии реализованном в живописи и скульптуре.

Работа над проектом заняла два с половиной года. В процессе его реализации Александр Маркин обратился к опыту Анри Матисса – его Капелле Розария, или Капелле Чёток, в Вансе. Построенная в 1949–1951 годах по проекту и при непосредственном участии французского художника, создавшего эскизы витражей и монументальных росписей на керамических панно, колокольни с крестом, алтаря, мебели и одежды для священников, эта капелла стала одним из первых примеров работы современного художника в церковном пространстве. Создание капеллы было тесно связано с деятельностью отца Мари-Алена Кутюрье – монаха-доминиканца, необыкновенно много сделавшего для привлечения современных художников, представителей европейского авангарда, к созданию и украшению католической храмовой архитектуры. Он одним из первых начал диалог церкви и современного искусства, сотрудничая с Матиссом, Жоржем Браком, Осипом Цадкиным, Марком Шагалом, Жоржем Руо, Фернаном Леже, Ле Корбюзье и другими. При этом М.-А. Кутюрье руководствовался творческим масштабом художника, а не его религиозной деноминацией. Западное искусство не знает жесткого разделения на религиозное, но светское по своему характеру искусство, достаточно свободно интерпретирующее религиозную тему, и церковное, созданное для участия в богослужении. В русской культуре между ними проходит жесткая граница, внешним проявлением которой является приверженность канону. Проект Александра Маркина в этом отношении ближе к европейскому храмовому искусству ХХ века, однако в художественном плане он вырастает из русской традиции – иконы и авангарда.

В проекте I.N.R.I., как и в Капелле Матисса, мы видим интенсивность цвета в белом пространстве помещений. Цветовые плоскости сочетаются с общим графизмом подхода, с его линеарностью. Кроме того, поскольку в случае I.N.R.I. за работу взялся скульптор, наверху появляются объемные фигуры ангелов, парящие в пространстве и организующие его с помощью объема и цвета.

Достаточно крупные по формату работы соответствуют каноническим эпизодам земной жизни Спасителя. Эти части проекта были реализованы вначале в графических листах, а затем в полотнах и скульптуре. На традиционном холсте на одну сторону помещались бумажные географические карты, а на другую наносился акриловый красочный слой.

Проект развивается в движении, расположение частей воссоздает земную жизнь Спасителя (Крещение, Вход Господень в Иерусалим, Тайную вечерю, Поцелуй Иуды) и ее финал – Страстной цикл (Несение Креста, Распятие, Снятие с Креста, Оплакивание). Распятие помещено в нише в торце зала и представляет собой завершение пути Страстей Христовых. В нем сочетаются элементы объемной скульптурной формы и изобразительного начала. Мотив пути, движения – основа католического восприятия событий Евангелия, заложенная глубоко в западноевропейской культуре и определившая архитектуру католических храмов базиликального типа, с преобладающим внутри пространства движением от входа к алтарю.

Большую роль в проекте играют цвет и свет, их символика. Христос является носителем света, его фигура во всех композициях проекта желтая, золотая. Он демонстрирует присутствие Божественного, небесного начала, как и парящие ангелы, В фигуре Марии, Царицы Небесной, преобладает синий, к которому добавляется широкая черная полоса (как к плакальщице). Для всего проекта характерно сочетание графизма и объемно-пространственного начала. Особенно это касается Распятия в нише: оно объемно-плоскостное, с большой ролью цвета. В целом проект определяет коллизия пространства и плоскости. Плоскостность акцентирована, подчеркнута – и тем самым момент объема и пространства выступает ярче. В этом велика роль цвета и отрыва от плоскости, выхода в пространство.

Еще одним элементом, который акцентирует роль пространственного начала, объединяющего части проекта в единое целое, являются витражи, размещенные в нескольких оконных проемах. Выполненные из цветного пластика, они представляют собой увеличенные фрагменты картин. При свете солнца в интерьере музея возникают яркие цветовые пятна, играющие роль связующего начала.

По мнению Регины Урбан, преимущественное использование первичных цветов на белом фоне создает легкость, которая усиливается почти до безоблачности семью парящими в пространстве выставки ангельскими фигурами. Их присутствие облегчает взаимодействие с колористическими трактовками абстрактных фигур, которые выражают себя через форму и цвет, позу и жест, удаление или приближение. Все это требует интеллектуально-духовного взаимодействия с живописными произведениями, но также – если освежить в памяти соответствующие библейские отрывки – приводит к осознанию того, насколько актуальны сегодня Страсти Иисуса Христа. Одним из примеров является фигура Понтия Пилата, римского правителя Иерусалима. Не желая идти против мнения народа, подстрекаемого первосвященниками к убийству, он пренебрегает личным видением ситуации и отправляет Христа на казнь. Автор проекта передает этот конфликт через зеркальные, пересекающиеся фигуры, в которых Пилат как бы запутался, оказался в ловушке. Иисус же, с другой стороны, появляется в каждой сцене, какой бы грозной она ни была, как золотая фигура, освященная и неприкасаемая. Автор актуализирует реплику Пилата “Ecce homo!” (се, Человек!) и тем самым воплощает человеческий потенциал Христа. Даже посетителям, которые не слишком искушены в духовно-интеллектуальной сфере, эта выставка дает пищу для размышлений.

Религиозное искусство в России начала XXI века – одно из наиболее динамично развивающихся направлений. Молодые художники продолжают обращаться к этой горячей теме, вызывающей острую полемику, а ее современное прочтение часто характеризуется отсутствием внешней, наглядной апелляции к каноническому церковного искусству, к иконе.

В данном проекте автор стремится достичь эффекта знака-символа. Он намеренно упрощает формы до примитивных, чтобы форма изображения была ясной и легко считывалась зрителями. Этот прием широко применяют в промышленном дизайне, используют в дорожных знаках. Он может показаться упрощением, но глубинная генетическая связь с древним сакральным искусством здесь все же присутствует: это стремление к созданию художественными средствами символа-знака. Религиозная тема в искусстве всегда находится между натурой и абстракцией, объединяя земное и небесное, материальное и духовное, природное и Божественное. Это фундамент сакрального искусства, в том числе искусства иконы, которая создавалась как визуальный образ, понятный и доступный для самых широких слоев населения.

То, каким образом с изменением визуальной парадигмы менялось восприятие иконы – отдельная тема. В XIX веке восприятие древнерусской иконы в образованной (не народной!) среде отличалось непониманием ее художественных достоинств. Об этом свидетельствует, например, позиция Федора Ивановича Буслаева, крупнейшего знатока сакрального искусства того времени. Буслаев разрабатывал новую эстетику, важнейшим понятием которой должна была стать не форма, а содержание, не «красота», а «подобие», включающее в себя и «победу духовного начала над плотью» [Кызласова, 1985, с. 63]. Буслаев считал, что развитие сакрального искусства должно опираться на древнюю традицию. И хотя, по его мнению, средневековое искусство не чуждалось прекрасного, красота трактовалась им как относительная категория [Кызласова, 1985, с. 64, 72]. Ближайший ученик Буслаева Никодим Павлович Кондаков в 1850–1860-е годы также считал, что в древнерусском искусстве форма стояла на втором по важности месте. Для него чистая декоративная красота была синонимом бессодержательного искусства [Кызласова, 1985, с. 78]. На рубеже XIX–XX веков, в эпоху модерна, икона была заново открыта учеными и профессиональными художниками именно с точки зрения ее эстетической ценности, переосмыслена с позиций стиля модерн и приближена к визуальному восприятию современников, что породило новый всплеск развития церковного искусства и архитектуры, а затем стало источником вдохновения для художников авангарда.

Обращение к простому языку дизайна – осознанный выбор, способ сделать проект I.N.R.I. визуально понятным для современного зрителя. Не секрет, что сегодня восприятие исторического, «старого» искусства крайне затруднено из-за переизбытка визуальной информации, которая коренным образом отличается по характеру от изображений, считываемых, скажем, 30 лет назад. Чтобы быть «увиденным» зрителем, искусство может трансформировать, присваивать и художественно осмыслять визуальный код современности.

Литература

1. Кызласова 1985 – Кызласова И.Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., МГУ, 1985.

References

1. Kyzlasova, I.L. (1985), Istoriya izucheniya vizantiyskogo i drevnerusskogo iskusstva v Rossii [History of the study of Byzantine and Ancient Russian art in Russia], Moscow State University, Moscow.