Владимир Куприянов: исчезновение фотографии. К первой посмертной выставке художника «Тень времени» в галерее POP/OFF/ART

Ирина Ю. Чмырева

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств РАХ, Москва, Россия, irinachmyreva@gmail.com

Аннотация 

Статья посвящена первой посмертной выставке «Тень времени» художника и фотографа Владимира Куприянова, состоявшейся в мае 2021 года в московской галерее POP/OFF/ART. В тексте рассматриваются особенности стилистики и работы с материалом; творческая биография художника представлена в контексте развития «современной фотографии» как художественного явления последней трети ХХ века.

Ключевые слова:

современная фотография, Владимир Куприянов, дематериализация, найденная фотография, концептуальное искусство, выставка «Тень времени», POP/OFF/ART

Для цитирования:

Чмырева И.Ю. Владимир Куприянов: исчезновение фотографии. К первой посмертной выставке художника «Тень времени» в галерее POP/OFF/ART // Academia. 2021. № 4. C. 383-388. DOI: 10.37953/2079-0341-2021-4-1-383-388

Vladimir Kupriyanov: the disappearance of the photo. For the first posthumous exhibition of the artist “Shadow of Time” in the POP/OFF/ART gallery

Irina Yu. Chmyreva

The Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Moscow, Russia, irinachmyreva@gmail.com

Abstract

The article is dedicated to the first posthumous exhibition “Shadow of Time” by artist and photographer Vladimir Kupriyanov, held in May 2021 at the Moscow POP/OFF/ART gallery. The text examines the individuality of the artist, his personal style and manner of working with the material. The creative biography is presented in the context of Russian “contemporary photography” as a cultural phenomenon of the late twentieth century.

Keywords:

Contemporary photography, Vladimir Kupriyanov, de-materialization, found photography, conceptual image, Shadow of Time, POP/OFF/ART

For citation: 

Chmyreva, I.Yu. (2021), “Vladimir Kupriyanov: the disappearance of the photo. For the first posthumous exhibition of the artist ‘Shadow of Time’” in the POP/OFF/ART gallery” // Academia, 2021, no 4, pp. 383-388. DOI: 10.37953/2079-0341-2021-4-1-383-388

В декабре 2011 года не стало художника Владимира Куприянова. В мае 2021 года проходит его первая посмертная выставка. За девять долгих лет арт-сцена Москвы кардинально изменилась, как, впрочем, и вся наша жизнь. Выросло новое поколение художников и зрителей, немногие из которых слышали имя Куприянова или видели хотя бы толику его работ. Выставка, предпринятая галереей POP/OFF/ART, – как прыжок очертя голову в холодную темную воду: его надо совершить, но эффект такого действия непредсказуем.

Владимир Куприянов, театральный режиссер по образованию, художник по жизни, работавший с фотокамерой с первых своих шагов в современном искусстве, уже к концу 1980-х становится на путь развоплощения фотографии до состояния тени, эха, в котором ему удается сохранить мощь первоначального образа и, в преломлении отражений в пространстве, еще более усилить ее воздействие, уведя образ из сферы переживания «здесь и сейчас» в эмпиреи вневременного (что вне искусства возможно ощутить, блуждая среди отражений зеркал в поисках мистического).

Для тех, кто не представляет себе московскую, российскую арт-сцену 1980-х – начала 1990-х, важно сказать, что Куприянов был из числа немногих пионеров, использовавших новые материалы (не только новые для традиционного искусства, но придуманные в ХХ веке, в эпоху технологического развития цивилизации). Куприянов стал одним из первых работать с целлюлозными и полиэфирными пластиками, акриловым полимером, комбинировать стекло и дерево, полистирол (известный как пенокартон) и бумагу в своих произведениях. Перед ним не стояла задача изобрести новое сочетание материалов в искусстве, но сам выбор материалов был продиктован идеями, образами, которые предстояло воплотить. Его творчество – это борьба с веществом и гравитацией, основанная на знании сопромата и геометрии. Это создание формы, парадоксальной в своей простоте; формы, отменяющей тяжесть и плотность; формы, становящейся зыбкой и призрачной. Формы, которая развоплощает вещество.

В годы, когда работал Владимир Куприянов, говорить об авангарде, называя себя детьми и наследниками революционного искусства, было привычным. Но именно в облике и творчестве Куприянова отсылка к авангарду была органичной: несоответствие его громадного роста, медвежистой внешности и тончайшей пронзительности, прозрачности его работ было противоречиво-естественным, как ясные строки заумной поэзии 1910-х. Как ореопагитовское неподобное подобие. Куприянов, человек с руками кузнеца и силой, которой можно подковы гнуть, создавал из стекла и отпечатков на прозрачных пленках, из подвесов снимков и светопроницаемых конструкций иллюзию, меняя архитектуру и даря зрителю переживание запредельного. Это сейчас, в эпоху виртуализации опыта и изысканных дорогостоящих выставочных инсталляций, то, что делал Куприянов, может показаться недостаточно мощным для перегруженных рецепторов зрительского восприятия. В этом парадокс случившегося в 2000-е скачка развития виртуальных/выставочных технологий: опыт новаторской дематериализации старой и собственной фотографии Куприянова сейчас кажется уже классицистическим, сдержанным, а отнюдь не экстатическим, как тогда, при первых появлениях его работ на выставках. С чем сравнить происходящее? Поверите ли Вы, что столетие-другое назад барышни падали в обморок при звуке фортепианных пьес Шопена? Хватит ли у современного слушателя чуткости пережить те тонкие движения эмоций, которые тогда казались бурными?

Для самого Куприянова музыка была одним из важнейших источников вдохновения. Самоучка, обладавший абсолютным слухом, он был, казалось, всеядным слушателем: от хоралов, оперы и народного пения a cappella до русского рока и новейшего кул-джаза. В собственных работах художника можно встретить цитаты из кинематографа, современной графики, искусства ХХ века (знания, которое в его поколении было не институциональным, но исключительно личностным). Он активно использовал современный мировой опыт работы с фотографией; найденные снимки (found photography) были для него одной из рабочих стратегий. В этом не было буквального следования трендам: так же бережно, как к найденному (безымянному) отпечатку, он относился к фреске в разрушенном храме, негативам предшественника в архиве, фрагментам гравюр в старых книгах. У него не было внутреннего ограничения, чувства непереходимых границ между видами и жанрами искусства – все проницаемо и есть во всем; все есть выражение целостного. Он не просто брал гравюру из книги – он знал процесс производства книги и вместе с цитатой изображения использовал технологии фотоформы и визуальную выразительность растра. В архитектуре он ценил объемы; понимал материал, знал толк в фактуре камня и дерева; ощущал вибрации отражений в зеркалах и прозрачных формах современных стеклянных строений…

Одна из важнейших, может быть, ведущая тема в творчестве Владимира Куприянова – тема света. Если оптическая иллюзия никогда не становилась для него самоцелью, но была лишь средством воздействия на публику, то свет, столпом идущий из алтарного окна в соборе, падающий квадратами из окон на живопись в музейных стенах, блуждающий рябью отблесков в объемах архитектуры пакгаузов и заводов, скользящий, как вода времени, по найденным фотографиям... Это завораживало его. Казалось, наблюдая за светом, он мог отключаться от звуковой среды, от повседневности вокруг себя, переживая опыт соприкосновения с нетварным. Свет есть жест творения, но не создания вещественных сущностей. Его Владимир мучительно искал и мастерски воплощал в своих выставочных объектах. Наслаждаясь простотой их формы, трудно поверить, сколько расчетов и моделей в масштабе создавалось для каждой из поразительных в своем минимализме работ художника.

Работу с визуальным Куприянов начинал с фотографии. Он пробовал себя в документальной (жанровой, используя терминологию 1980-х) фотографии, экспериментировал с концептуальными сериями, работал в дискурсе «искусств движения», пробовал ракурсы и широкоугольные объективы. В 1980-х его портретные серии в метро вступают в диалог с сериями Сергея Леонтьева и Андрея Чежина – впрочем, их вещи были отсняты чуть позже, в начале 1990-х. Он проходит этап «концептуального» (в кавычках, поскольку оно было ироническим) разглядывания частей тела; поработав с телесностью и фрагментами как заместителем целого (в сериях «Летняя прогулка», «Ткани»), он оставил это коллекционирование Ольге Чернышовой, Дмитрию Гутову, Игорю Мухину. А сам пошел дальше. Перебирание тем в творчестве раннего Куприянова сродни освоению языка концептуальной визуализации. Освоено – следующее – сдан успешно экзамен – вперед, дальше.

В начале 1990-х Куприянов создает цикл многосоставных панно, где фотография проходит через разъятие, и в разобщении фрагментов, обретении ими самости получает новые смыслы. Так рождаются его наиболее известные проекты «Не отвержи мене…» и «Поминки». О связи этих произведений с романтической традицией позднесоветского искусства еще предстоит говорить и писать. Важно то, что, пройдя сквозь игольное ушко актуальности, Куприянов предъявляет почвеннические сюжеты и примеряет на современное искусство концепты древнерусской культуры – от символики до форм коммуникации.

В 1970-е – 1980-е годы современные художники, работающие с фотографией в разных городах СССР, в качестве приработка выполняют заказы на съемки досок почета, фотографий на документы, делают ретушь и восстановление старых фотографий, теснят бытовиков в съемках свадеб и похорон. Из этой сорной травы необходимости слагаются архивы, из которых позже вырастают причудливые произведения – переосмысленные фрагменты документального, предъявленные в контексте актуального искусства, становятся горькими и точными прорисями своего времени. У Владимира Шахлевича таким проектом стала «Доска почета», у Бориса Михайлова – «Лурики», из архивов летних подработок растут мотивы работ Евгения Павлова, Андрея Чежина и многих других… Но, возможно, от имени многих в историю искусства войдет работа Владимира Куприянова «Пушкин [Погасло дневное светило…]» (1984), где портреты работниц завода с буквами, выданными кривоватым шрифтом пишущей машинки, как скрипучая шарманка, утверждают заведенный gloria mundi: Пушкин – наше все. И пусть на дворе 1984-й, а не 1937-й – в той советской реальности мантра [матрица] Пушкина остается прежней.

Тем неожиданнее появление в начале 1990-х «призрачных фотографий» Куприянова на выставках в Москве и за рубежом. Он как будто бы исчерпал возможности прямой фотографии и, чтобы вырваться из круга заклинателей реальности, взмолившись «скучно, бес», выходит на другой, театральный уровень, вбирая в себя энергию и опыт всей своей, даже студенческой-режиссерской, жизни. Романтизм «Трех граций» (1993), «Фауста» (1996), «Крестоносцев» (1999) возникает в период погружения в европейскую философию – и как рефлексия первых зарубежных поездок. Там его ждал успех: тщательность воплощения концептуальной идеи моста времен нашла отклик у искушенной публики. В этих работах семантическая многослойность обретает свое визуальное пространственное воплощение: это уже не процесс разъятия и распространения-развертывания фотографии в плоскости, но тонкое, лепесток за лепестком, медленное, как у реставратора, расслаивание целостности формы в поисках ее сердцевины. В этот момент происходит неожиданное развоплощение реальности, запечатленной на фотографии, до состояния призрачной субстанции, тени, которая еще присутствует в зале, но уже потеряла весомость вещественной оболочки.

Совершив это путешествие на Запад, Владимир Куприянов возвращается к темам российским: крепостные башни сталинских высоток в Москве, мерцающие парадные залы дворца Эрмитажа…

Стоит упомянуть, что, создавая свои трехмерные прозрачные объекты, Куприянов не стремился к рождению фото-скульптуры, материальной трехмерной доминанты в пространстве. Его фотографические инсталляции другой интенции: проникающий сквозь них свет меняет окружающее пространство, они – инсталляционные центры пустоты зала, завихрения потоков отблесков и теней. Подобно терменвоксу, призрачные работы Куприянова заставляют пространство вибрировать, выявляя его частотность и пробуждая в зрителях воспоминания о вечном, которому, хочется думать, мы принадлежим.