Стилистический симбиоз как основа художественного метода Е.В. Честняков

Мария М. Артамонова
Музей русского лубка и наивного искусства, Москва, Россия, m1992744m@gmail.com

Аннотация.

В статье прослеживается связь иконографической системы Е.В. Честнякова (1874–1961) с североевропейской романтической традицией конца XIX века, в частности с творчеством шведской художницы Викен фон Пост Бёрьесон Тоттен (1886–1950). Тематика работ Честнякова строится на фольклоре и этнографии родного Кологривского края, а пластический метод основывается на канонах неоромантического искусства. Примитивизм, выбранный как вектор творческого пути, объединяет два этих начала и порождает стилистический симбиоз, который и становится основой художественного метода Честнякова на многие годы.

Ключевые слова:

Е.В. Честняков, примитивизм, народное искусство, лубок, сказка, стилистический симбиоз

Для цитирования:

Артамонова М.А. Стилистический симбиоз как основа художественного метода Е.В. Честнякова // Academia. 2022. № 2. С. 201–210. DOI: 10.37953/2079-0341-2022-2-1-201-210

Stylistic Symbiosis as the Basis of the Artistic Method of Efim Chestnyakov

Maria M. Artamonova

Museum of Russian Lubok and Naive Art, Moscow, Russia, m1992744m@gmail.com

Abstract.

The article traces the connection between the iconographic system of Efim Vasilievich Chestnyakov’s artworks and the Northern European Romantic tradition of the late 19th century, in particular the artworks by the Swedish artist Vicken von Post Börjeson Totten. The researcher concludes that the themes of Chestnyakov’s works are based on the folklore and ethnography of his native Kologriv region, and his visual method is rooted in the principles of neo-romantic art. These two lines are connected through the primitivist approach that is chosen as a vector of a creative path. This approach gives rise to stylistic symbiosis which becomes the basis of the author’s artistic method.

Keywords:

Efim Chestnyakov, primitivism, folk art, fairy tale, stylistic symbiosis

For citation:

Artamonova, M.M. (2022), “Stylistic Symbiosis as the Basis of the Artistic Method: The Art of Efim Chestnyakov”, Academia, 2022, no 2, pp. 201–210. DOI: 10.37953/2079-0341-2022-2-1-201-210

Ефим Честняков – самобытный живописец, скульптор, иллюстратор, прозаик, поэт, народный философ, фотограф, сценарист, режиссер, актер и создатель собственного театра. Творческий гений этого незаурядного человека не способен был существовать в рамках какого-то одного вида или жанра искусства и не уживался в границах главенствующих стилистических направлений своего времени. Возможно, в силу того, что художественная интенция Честнякова проистекала из грандиозного утопического замысла строительства синкретической «универсальной культуры», которая, по его мысли, должна была объединить многовековой опыт народного творчества и лучшие находки современного ему профессионального искусства.

На сегодняшний день издана часть литературного и эпистолярного наследия Ефима Честнякова[1]. ведения о нем содержатся в целом ряде книг[2] и статей[3]. Мы же обрисуем только основные моменты его творческой биографии, важные для данного исследования.

Ефим Васильевич Честняков (Евфимий Васильевич Самойлов) родился в 1874 году в деревне Шаблово Кологривского уезда Костромской губернии в крестьянской семье. Окончил земскую школу, затем уездное училище и учительскую семинарию. После выпуска несколько лет преподавал, а в свободное время занимался самообразованием, в том числе полюбившимся ему еще в детстве изобразительным искусством.

Первые систематические уроки живописи и рисунка Честняков получил в Санкт-Петербурге, где обучался с 1899-го по 1905-й год. Без специальной подготовки выдержать экзамен в Академию художеств было невозможно, но ему удалось в 1900 году поступить в рисовальную школу княгини М.К. Тенишевой, которую та организовала совместно с И.Е. Репиным. Честняков высоко оценивал талант Репина, хотел учиться исключительно у него, но этому не суждено было случиться. Постигать азы мастерства ему довелось под руководством Г.Г. Мясоедова и Д.А. Щербиновского в студии М.К. Тенишевой; И.И. Творожникова, Н.А. Бруни и Я.Ф. Ционглинского в Высшем художественном училище при Академии художеств; Х.Н. Скорнякова в Казанской художественной школе. За пять неполных лет учебы Честняков неплохо освоил анатомический рисунок, делая штудии обнаженных моделей, научился создавать легким, воздушным мазком живописные пейзажи, пробуя себя в модном на тот момент импрессионизме. Этого ему показалось недостаточно, и в 1913 году он поступил в мастерскую Д.Н. Кардовского, чтобы «…совершенствовать свои произведения и рисовать новые»[4]. Сложное материальное положение и бытовая неустроенность вынудили художника уже спустя год покинуть столицу. С этого момента до самой своей кончины в 1961 году Честняков жил и творил в родной деревне Шаблово. Столь подробное описание этапов учебного процесса приводится не случайно: зрелый стиль Честнякова, зиждившийся на примитивизме (мы подробно проанализируем его позднее), обусловлен не отсутствием художественных навыков, а сознательным выбором принципа упрощения.

Изучение наследия Честнякова осложнено тем, что большая его часть его до сих пор не датирована. Традиционно первыми самостоятельными работами считаются «Мелодия», «Марко Бесчастный и Греза в лесу», «Ромео и Джульетта», «Две девочки в лесу» и некоторые другие [Игнатьев 1995а, с. 26]. Их пластическое и колористическое решение направлено на визуализацию мира иллюзорного, волшебного: «вибрирующий», «мерцающий» мазок, размывающий контуры фигур и делающий их бесплотными, дымчатая цветовая гамма, придающая пейзажу атмосферу таинственности. Эфемерные, хрупкие, как былинки, юноши и девушки больше похожи на грезы и видения, чем на реальных людей из плоти и крови. Хотя ранние произведения по стилистике еще сильно отличаются от зрелых[5], но уже здесь мы отчетливо наблюдаем первые шаги в разработке темы нереального, сказочного, которая впоследствии станет главной для художника.

Авторы первой монографии о Честнякове И.Е. Игнатьев и Е.П. Трофимов [Игнатьев, Трофимов 1988b, с. 56], а вслед за ними С.В. Ямщиков [Ямщиков 1985, с. 40] и Н.В. Штольдер [Штольдер 2014, с. 20–23], проводят параллель между творческими исканиями Честнякова и эстетической концепцией объединения «Мир искусства». Действительно, нашего героя сближает с этим объединением стремление отдалиться от прозаических, бытовых тем, но по-настоящему их роднит идея совершенствования действительности средствами искусства – спасения мира красотой. Она лежит в основе концепта «универсальной культуры», о котором мы обмолвились в начале: «В том и красота, чтобы человек возвышался над жизнью в искусстве. Жизнь такова, какова она в творчестве людей, как отражается в их существах… Разным людям жизнь кажется разной. Человек создает красоту жизни, и чем дальше, тем прекраснее ее красота…»[6] . Также Честняков перенял у мирискусников представление о книге как о едином целом, где иллюстрации органично увязаны с текстом, все виньетки и заставки работают на общую стилистику, а художник – режиссер и декоратор фолианта. Это видно по изданным в 1914 году сказкам «Чудесное яблоко», «Иванушко», «Сергеюшко» с авторскими иллюстрациями. Данное издание[7] важно еще и тем, что позволяет сделать вывод: к 1910-м годам зрелый, хорошо узнаваемый «честняковский» стиль уже сложился. Здесь уже присутствуют типические «честняковские» персонажи – невысокие, коренастые, круглоголовые человечки с умиротворенными лицами вместо тех хрупких фигур с удлиненными пропорциями, которых мы наблюдали в ранних работах – так рождается «честняковский» герой.

Мы впервые выдвигаем гипотезу, что его создание было вдохновлено знакомством с иллюстрациями художницы Викен фон Пост Бёрьесон Тоттен[8], которыми та украсила шведский бестселлер – детскую книгу «Дети из Фростмофиаллет»[9]. Эта версия обусловлена следующими обстоятельствами. Во-первых, известно, что Честняков был знаком с рисунками шведской художницы, более того, занимался их копированием[10]. В фонде Костромского музея-заповедника хранится черновик письма Честнякова к И.М. Касаткину, из которого мы узнаем, что наш герой по заказу издательства «Грядущий день» в 1914 году иллюстрировал перевод со шведского книги «Семь сирот из Фростмо»[11]. Также В.Я. Игнатьев упоминает о том, что Честняков в переписке с С.М. Городецким обсуждал этот текст [Игнатьев 1995, c. 50]. На данный момент судьба русскоязычной версии книги «Семь сирот из Фростмо» неизвестна, скорее всего, она так и не была напечатана[12]. Кроме того, сравнительный анализ предоставляет достаточно оснований в пользу того, что основой для иконографической системы Честнякова стал типаж ребенка, разработанный Викен фон Пост Тоттен. Безусловно, речь не идет о бездумном подражании, здесь уместнее говорить о заимствовании системы пропорций (в частности, круглой и большой относительно тела головы).

Таким образом, формальная составляющая наследия провинциального художника из деревни Шаблово тесно связана с североевропейской неоромантической изобразительной традицией конца XIX века. Честняков обращается к ней не только работая над образами отдельных персонажей, но и выстраивая всю композицию целиком. При определенном уровне условности изображения сохраняют крепкую связь с реальностью: автор не уходит в декоративную плоскостность и линеарность модерна, а разворачивает пространство вглубь, представляя средний и дальний планы пейзажа. Подобную художественную программу Честняков сохранит и будет применять во всех произведениях зрелого периода: в живописи, в графике и отчасти в скульптуре.

В то же время существует тенденция возводить художественную генеалогию работ Честнякова к народному искусству, в частности, к лубку [Самоделова 2016, с. 204], [Обухов 2009], что во многом связано с рефлексией самого автора на эту тему. Ею он делился с И.Е. Репиным: «У отца тщательно хранились несколько лубочных картинок <...>. Из них „Мудрец и юноша на берегу моря“ – навевали особенное впечатление, мечту…»[13]. Вероятно, речь идет о лубочном офорте «Разговор между книжником и мальчиком» (1820–1840), который являлся вольной копией гравюры П.Н. Чуваева. Лубочную картинку, как известно, отличают лаконизм изобразительных средств (жесткий штрих, яркая беспорядочная раскраска), ориентированный прежде всего на декоративный эффект, и простота сюжетов. Приравнивание работ Честнякова к лубку не выдерживает критики из-за различий в способе бытования, технологии изготовления и генеральной идее произведений. Лубочные листы – продукт искусства тиражного, ориентированного прежде всего на продажу, следовательно, на уже сложившийся вкус потенциального покупателя из простонародной среды. Творения Честнякова (живопись, оригинальная графика, скульптура), напротив, были нацелены на формирование зрительского вкуса и, по мысли автора, призваны были пробуждать креативное начало в человеке [Игнатьев, Трофимов 1988, с. 131]. Разнится и их художественная природа. Обратим внимание, например, на перспективу. В лубке она либо отсутствует полностью (изображение трактуется плоскостно), либо выстраивается непоследовательно, что разрушает перспективные соотношения предметов. У Честнякова, как мы уже отмечали, пространство картины разворачивается в глубину путем линейного перспективного сокращения, за счет чего достигается реалистический характер восприятия всех элементов.

Так есть ли основания говорить о влиянии лубка на творческий почерк Честнякова? Вероятнее всего, нет. При этом сам автор толкает исследователя на ложный путь, сознательно примитивизируя изображения, как бы отрицая багаж знаний, полученный за годы учебы в художественных студиях. Тем самым он словно говорит: я подлинно народный сермяжный мастер, я хочу на максимально понятном языке разговаривать со своим основным адресатом – крестьянином!

Зачем манерная узда.

Быть может, ради простоты

Копаешь фразы как кроты…

Чтоб реченья понял всяк

И обутый и босяк[14].

Иконографическую модель, воспринятую, скорее всего, у Викен фон Пост Тоттен, он «обряжает» в одежды примитивизма, упрощая ее для придания образам большей лаконичности. Пятно заменяется на штрих, возрастает декоративная нагруженность изображения, оно становится тяжеловеснее и жестче.

На наш взгляд, истоки примитивизма Честнякова стоит искать в народном искусстве. Бесспорно, оно максимально упрощено и аскетично, что обусловлено многовековым путем его развития, в ходе которого всё лишнее изживалось, а выкристаллизовывавшиеся декоративные элементы служили одной единственной цели – акцентировать конструктивные особенности и выразительность утилитарного предмета. Честнякова же создание бытовых изделий не интересовало вовсе. Крестьянскому искусству присущи орнаментальность, схематичность и конструктивность как принципы при создании изображений [Воронов 1972, с. 46]. Здесь действует основной закон орнамента – плоскостность композиции. Честняков, напротив, обращался с пространством листа свободно и не лишал рисунок натуроподобия и зрительной глубины. Также нельзя забывать, что народное искусство – это коллективная работа, в основе которой лежит традиция, передающаяся из поколения в поколение. Отличий, несмотря на общий принцип редукции, упрощения изображения, оказывается довольно много. Поэтому связывать способ примитивизации изображения у Честнякова исключительно с крестьянским искусством вряд ли возможно.

Но можно с уверенностью сказать, что именно народная культура оказала непосредственное влияние на формирование сюжетно-тематического ряда произведений Честнякова. Основной корпус его изобразительных работ и текстов, с одной стороны, сосредоточен вокруг традиционного уклада жизни северной деревни («Ведение невесты из бани», «Посиделки» и др.), с другой – соотносится с сюжетами фольклорной сказки и их авторскими контаминациями («Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Марко Бессчастный и Греза в лесу» и др.), а также с авторскими сказками Честнякова, основанными на фольклорной поэтике («Чудесное яблоко», «Сказка про чудало. Соседушко-домодедушко, кикимора, лизун, хвостатушко-хвостулюшко, мохнатушка, рагулюшка» и др.) [Самоделова 2020, с. 317]. Чаще всего жизнь деревни с ее будничными и праздничными занятиями, обрядами и таинствами опрокинута у Честнякова в пространство сказочной утопии. Сказочный нарратив, между тем, выстраивается на деревенских реалиях, более того, во многих текстах мы встречаем названия конкретных населенных пунктов. Например, в «Сказании о Стафии Короле Тетеревином» упомянуты родные для Честнякова места Кологривского уезда: гора Шабала, река Унжа, деревня Илешево, Крутец и другие.

Автору важно передать этнографические особенности северного края: тексты он пишет на местном диалекте, используя особую систему пунктуации для сохранения мелодики крестьянской речи[15]. Если мы находим в композиции изображения прялки или швейки, то чаще всего декор на них отсутствует, как и на большинстве подобных предметов, бытовавших в Кологривском районе. Редко встречающиеся в работах Честнякова росписи на прялках имеют довольно условный характер, не позволяя установить их реальный прототип. То же относится и к костюму. Честняков разрабатывает некий универсальный тип северного народного одеяния: круглый сарафан, передник, платочек, максимум полоска повойника под платком, совсем не уделяя внимания вышивке и головному убору, тем элементам, которые позволяют определить региональную локализацию костюма. Таким образом, перед зрителем предстает некий обобщенный народный типаж в условном крестьянском наряде. Художник избегает индивидуализации в изображении не только костюмов, но и лиц: для него важен не столько сам герой, сколько его гармоничное сосуществование со сказочной средой. Персонажи органично входят в окружающее пространство сказки, а не противопоставляются ему, изображенный на картине мир воспринимается как своего рода космос, гармоничный и упорядоченный.

Этот космический порядок главенствует не только в живописи, но и в скульптуре Честнякова. Созданный им «Ефимов кордон»[16] – около 800 предметов мелкой пластики различного характера (люди, зооморфные существа, деревья, грибы, кустарники, архитектурные макеты) – выполнен в той же стилистике, что и станковые работы. Скульптурки, или, как их называл сам художник, «глинянки», будучи сгруппированными, образовывали сюжетные мизансцены в разнообразных вариациях. Это был настоящий глиняный театр! Автор рассказывал истории и иллюстрировал их перемещением фигурок по импровизированной сцене – так рождалось сказочное представление. Существует гипотеза, что живописные полотна Честнякова использовались им в качестве задника для таких театральных постановок [Игнатьев, Трофимов 1988c, с. 47]. Косвенно это подтверждается следующим: детали и сцены отдельных скульптурных композиций оказываются органично увязаны с действом, разворачивающимся на полотнах. Например, кажущееся на первый взгляд странным и нелогичным изображение упряжки («Детские забавы»), где и лошадка, и сани имеют колесики, оказывается вполне закономерным, когда мы узнаем о существовании созданной по тому же принципу «глинянки». Нельзя не согласиться, что изображать быстрое движение фигуркой, поставленной на колеса, гораздо проще. Чтобы не нарушать единства действия и добиться ощущения достоверности происходящего, Честнякову был необходим универсальный иконографический код и в пластике, и в живописи. Другими словами, в данном случае не только скульптурную повозку, но ее и изображение следовало снабдить колесами.

Несмотря на то, что мы не находим устойчивой иконографической связи пластики Честнякова с народной игрушкой, образ коня на колесиках (нечастый, впрочем, в творчестве художника), отсылает именно к ней. Конька – любимую детскую забаву – на протяжении многих веков изготовляли в глине и в дереве. Но родной для Честнякова Кологривский район никогда не славился промысловой игрушкой. Можно предположить, что более полное представление о ней художник получил будучи взрослым, когда покинул родную деревню Шаблово. В частности, ярким впечатлением стала для него Всероссийская кустарно-промышленная выставка 1902 года в Санкт-Петербурге, на которой по соседству с произведениями крестьянских ремесленников экспонировались работы С.В. Малютина в «русском стиле»[17]. Мы уже не раз ставили под сомнение связь иконографического канона Честнякова с народным искусством, но в любом правиле есть исключения. Здесь ими стали изображение коня на колесиках и глиняная птица-свистулька[18], образ и форму которой Честняков воспринял и перенял из народной традиции.

Проведенный анализ показывает, что народное, основанное на этнографии [Кирюшина 2008, с. 181], содержание искусства Честнякова вписывается через североевропейскую романтическую иконографическую традицию в общий вектор искусства модерна и символизма конца XIX – начала XX века. Творчество шабловского художника оказывается созвучно умонастроению культуры рубежа веков с ее интересом к национальной идентичности, обращенности к народной традиции, сказке и пониманию того, что для детей (а Честняков творил прежде всего для детей) требуется не только особая литература, но и особая визуальная культура. Но в то же время генетическая связь с крестьянской средой, глубинное понимание цикличности деревенской жизни, а главное, выбор в качестве адресата своих произведений деревенских жителей выделяют работы Честнякова из общекультурного контекста эпохи, определяя их своеобразие. Еще раз обратим внимание на важный момент, из-за которого автор оставался за рамками «большого стиля» этого времени, – стремление к сознательному, предумышленному упрощению изображения, примитивизму. В этом отношении Честняков словно предчувствовал новые тенденции в «большом» профессиональном искусстве. Примитивизм в его радикальном изводе станет уделом авангарда и окончательно войдет в моду, когда Честняков уже прекратит взаимодействие с художественным сообществом и вернется в родные пенаты[19].

Подытоживая вышесказанное, можно сделать вывод, что искусство Ефима Честнякова было вдохновлено двумя источниками: фольклором и крестьянской культурой в части тематики и неоромантическим наследием – в пластических решениях. Сливаясь воедино, эти две живительные силы выводят художника в русло примитивистской традиции и образуют симбиоз, ставший основой почерка Честнякова на многие годы.

Найденная Честняковым художественная модель, универсальная по своей сути, но вариативная в деталях, объединит все его творчество и ляжет в основу синтетической модели, которая в полном своем объеме раскроется в созданном им театре, где картины будут использоваться в качестве сценических задников, а действо разыгрываться с помощью глиняных фигурок (были также спектакли с живыми актерами, но их мы в данном исследовании оставим за скобками). Художник не просто сценически осмысляет тот или иной сюжет, но создает особое настроение – сказочное и в то же время повседневное. Здесь всё будто было увидено детскими глазами, всё кажется игрушечным и вместе с тем одушевленным. Так сказка становилась частью личной истории, начинает восприниматься как событие собственной жизни. Именно это умение создать образ-метафору и особую атмосферу посредством разработанного художественного метода, основанного на стилистическом симбиозе, явилось залогом уникальности искусства Ефима Честнякова.

Литература

1. Воронов 1972 – Воронов В.С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М., 1972.
2. Игнатьев, Трофимов 1988 – Игнатьев В.Я., Трофимов Е.П. Мир Ефима Честнякова. М., 1988.
3. Игнатьев 1995 – Игнатьев В.Я. Ефим Васильевич Честняков. Кострома, 1995.
4. Кирюшина 2008 – Кирюшина Т.В. Ефим Честняков: носитель и собиратель костромской фольклорной традиции // Славянская традиционная культура и современный мир. Вып. 11. Личность в фольклоре: исполнитель, мастер, собиратель, исследователь: Сб. научн. ст. М., 2008.
5. Неганова 2008 – Неганова Г.Д. Феномен красоты в творчестве Е. Честнякова. Кострома, 2008.
6. Обухов 2009 – Обухов Р.Е. Антиутопии профетического искусства Ефима Честнякова: расшифровка доклада на семинаре в Институте динамического консерватизма  URL: http://www.dynacon.ru/content/articles_idk/368/ (дата обращения 07.07.2021).
7. Самоделова 2016 – Самоделова Е.А. Художник Е.В. Честняков: от биографии к «агиографии» (к постановке вопроса) // Динамика традиции в региональном измерении. М., 2016.
8. Самоделова 2017 – Самоделова Е.А. Честняков Е.В. – продолжатель традиции народного театра в Кологривском уезде Костромской губернии в XX веке // Театр и театральность в народной культуре. М., 2017.
9. Самоделова 2020 – Самоделова Е.А. Жанр сказки в жизни и творчестве Ефима Честнякова // Сказка в фольклоре, литературе и искусстве: Традиционное и новое: Сб. научн. ст. М., 2020.
10. Сухарева 2011 – «Русь, уходящая в небо…» Е.В. Честняков: Материалы из рукописных книг / Сост. Т.П. Сухарева. Кострома, 2011.
11. Шаваринский 2016 – Шаваринский И.С. Театр Ефима Честнякова как феномен культуры: к проблеме синтетической природы творчества и его рецепции: дис… канд. культурологии: 24.00.01. Иваново, 2016.
12. Ямщиков 1968 – Ефим Васильевич Честняков: Новые открытия советских реставраторов / Сост. С.В. Ямщиков. М., 1968.

References

1. Voronov, V.S. (1972), “O krestyanskom iskusstve” [About peasants’ art], Izbrannye trudy, Moscow, Russia.
2. Ignatyev, V.Ya., Trofimov, E.P. (1988), Mir Efima Chestnyakova [The world of Efim Chestnyakov], Moscow, Russia.
3. Ignatyev, V.Ya. (1995), Efim Vasilyevich Chestnyakov, Kostroma, Russia.
4. Kiryushina, T.V. (2008), “Efim Chestnyakov: nositel i sobiratel kostromskoy folklornoy traditsii” [Efim Chestnyakov: carrier and collector of Kostroma folklore tradition], Slavyanskaya traditsionnaya kultura i sovremenny mir. Lichnost v folklore: ispolnitel, master, sobiratel, issledovatel, Isssue 11, Moscow, Russia.
5. Neganova, G.D. (2008), Fenomen krasoty v tvorchestve E. Chestnyakova [The phenomenon of beauty in the works of E. Chestnyakov], Kostroma, Russia.
6. Obukhov, R.E., Antiutopii profeticheskogo iskusstva Efima Chestnyakova [The anti-utopias of the prophetic art of Efim Chestnyakov]: transcript of a report at a seminar at the Institute of Dynamic Conservatism, URL: http://www.dynacon.ru/content/articles_idk/368/ (reference date 06/04/2022)
7. Samodelova, E.A. (2016), “Khudozhnik E.V. Chestnyakov: ot biografii k ʻagiografiiʼ (k postanovke voprosa)” [Artist E.V. Chestnyakov: from biography to hagiography (formulation of the question)], Dinamika traditsii v regionalnom izmerenii, Moscow, Russia.
8. Samodelova, E.A. (2017), “Chestnyakov E.V. – prodolzhatel traditsii narodnogo teatra v Kologrivskom uezde Kostromskoy gubernii v XX veke [E.V. Chestnyakov, a successor of the tradition of folk theater in the Kologrivsky district of Kostroma province in the 20th century], Teatr i teatralnost v narodnoy kulture, Moscow, Russia.
9. Samodelova, E.A. (2020), “Zhanr skazki v zhizni i tvorchestve Efima Chestnyakova” [The genre of fairy tales in the life and work of Efim Chestnyakov], Skazka v folklore, literature i iskusstve: Traditsionnoe i novoe, Moscow, Russia.
10. Sukhareva, T.P. (2011), Rus ukhodyashchaya v nebo [Rus going to the sky], Kostroma, Russia.
11. Shavarinsky, I.S. (2016), Teatr Efima Chestnyakova kak fenomen kultury: k probleme sinteticheskoy prirody tvorchestva i ego retseptsii [Efim Chestnyakov’s Theater as a Cultural Phenomenon: on the Problem of the Synthetic Nature of Creativity and its Reception]: dissertation for the degree of Candidate of Sciences in cultural studies, Ivanovo, Russia.
12. Yamshchikov, S.V. (1968), Efim Vasilyevich Chestnyakov: Novye otkrytiya sovetskikh restavratorov [Efim Vasilyevich Chestnyakov: New discoveries of Soviet restorers], Moscow, Russia.

[1] Честняков Е.В. Сказание о Стафии – Короле Тетеревином / вст. ст. и сост. Р.Е. Обухов. М., 2007; «Русь, уходящая в небо...» Е.В. Честняков. Материалы из рукописных книг / сост. Т.П. Сухарева. Кострома, 2011; Честняков Е.В. Сказки, баллады, фантазии / сост. Р.Е. Обухов; вст. ст. Р.Е. Обухова и М.А. Васильевой. М., 2012.

[2] Ефим Васильевич Честняков: Новые открытия советских реставраторов / сост. С.В. Ямщиков. М., 1968; Игнатьев В.Я., Трофимов Е.П. Мир Ефима Честнякова. М., 1988; Игнатьев В.Я. Ефим Васильевич Честняков. Кострома, 1995; Серов И.А. Всё как в жизни. Кострома, 2001; Серов И.А. Не признан при жизни. Кострома, 2003; Ганцовская Н.С. Живое поунженское слово. Словарь народно-разговорного языка Е.В. Честнякова. Кострома, 2007; Пути в избах. Трикнижие о шабловском праведнике, художнике Ефиме Честнякове / сост., авт. предисл. и коммент. Р.Е. Обухов. М., 2008.

[3] Шангина И.И. Ефим Васильевич Честняков – святой человек кологривских крестьян // Живая старина. М., 1997. № 4; Игнатьев В. Ефим Честняков – крестьянский художник // Дружба народов. М., 1985. № 1; Тихомирова Е.Л. Неизвестный Е.В. Честняков // Антикварное обозрение. СПб., 2007. № 2; Штольдер Н.В. Новый Ефим Честняков. Черты модерна и символизма в творчестве художника // Золотая палитра. М., 2014, № 2 (11);  Самоделова Е.А. Жанр сказки в жизни и творчестве Ефима Честнякова // Сказка в фольклоре, литературе и искусстве: Традиционное и новое: сб. научн. ст. М., 2020.

[4] Е.В. Честняков. Рукописная книжка № 3: Цит. по: Игнатьев 1995b, с. 45.

[5] Первые датированные зрелые произведения относятся к 1914 году.

[6] Честняков Е.В. Рукописные книжки. [Цит. по: Шаваринский 2016, с. 122]. Собрание Костромского музея-заповедника насчитывает более 250 единиц хранения, относящихся к рукописному фонду Е.В. Честнякова. В него входят пять рукописных книг, три из которых содержат авторские иллюстрации. Рукописные книги посвящены размышлениям автора об искусстве, культуре и цивилизации, а также тексты его литературных произведений (в ряде случаев это черновики).

[7] В 1914 году сказка «Чудесное яблоко» была издана в детском журнале «Солнышко» (№ 1) и отдельной книжкой три сказки: «Чудесное яблоко», «Иванушко», «Сергеюшко» – в издательстве «"Медвежонок».

[8] Хедвиг Эрика (Викен) фон Пост Тоттен родилась в 1886 году в шведском городе Альседа. Училась в Королевской академии художеств у Герхарда Хеннига, затем продолжила обучение в Париже. В 1907 году ей посчастливилось проиллюстрировать первое издание детской книги Лауры Фитингхофф «Дети из Фростмофиаллета». В 1915–1921 годах работала на фарфоровом заводе Рёрстранда, где занималась моделированием фигурок, тридцать из которых были запущены в производство. В 1921 году переселилась в Вашингтон, там с 1921-го года по 1941-й преподавала в школе искусств и параллельно занималась скульптурой. Часть ее скульптурных работ были сделаны для украшения зданий. Например, барельеф «Символ полета», рассказывающий об истории транспорта, был помещен на фасад главпочтамта в городе Уотербери. Произведения Викен фон Пост Тоттен хранятся в Национальном музее Швеции в Стокгольме и Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

[9]  Fitinghoff L. Barnen ifrån Frostmofjället. Stockholm, 1907.
Детская книга «Дети из Фростмофиаллет» была написана шведской писательницей Лаурой Матильдой Бернхардиной Фитингхофф в 1907 году. Она рассказывает о жизни семи сирот в конце 1860-х годов, которые отправились на поиски лучшей жизни через горы и пустоши в компании козы. В предисловии Лаура Фитингхофф пишет, что хотела написать книгу, которая расскажет не только о детях из богатых семей и предложит не только истории, содержащие мораль; она хотела показать крестьянских детей наделенными умом и фантазией, а не ограниченными и забитыми, ожидающими чужой милостыни. 

[10] В фонде ОГБУК «Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник» хранятся как минимум два авторских повторения иллюстраций из книги «Дети из Фростмофиаллет», сделанных Е.В. Честняковым.

[11] Письмо Е.В. Честнякова Ивану Михайловичу [Касаткину] от февраля 1925 г. Архив ОГБУК «Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник» КМЗ ОФ-3698/289

[12] Издательство «Грядущий день» прекратило свое существование в 1915 году.

[13] Письмо Е.В. Честнякова к И.Е. Репину от 18 декабря 1901 г. Архив Академии художеств. Ф. 25. Д. 1260. Л. 3. Это письмо – часть переписки, которая велась с декабря 1901-го года по апрель 1902-го. Сохранились ли ответные письма И.Е.Репина, нам, к сожалению, неизвестно.

[14] Архив ОГБУК «Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник». Инв. № КХМ КП-8089. Честняков Е.В. Рукописная книга № 1. Л. 164.

[15] Об особенностях языка произведений Е.В. Честнякова пишет Н.С. Ганцовская в книге «Живое поунженское слово» [Ганцовская 2007, с. 3–10].

В архиве ОГБУК «Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник» хранится черновик письма Е.В. Честнякова, в котором тот выражает недовольство тем, что его тексты были отредактированы и напечатаны в соответствии с нормами литературного русского языка, из-за чего потеряли народное своеобразие и мелодику кологривского говора. Инв. № КХМ КП-8089. Честняков Е.В. Рукописная книга № 3. Л. 175 об. – 178 об.

[16] Кордоном сам художник назвал свое главное творение из глины. Об этом и о выставке 200 фигур из «Кордона» в музее Кологрива в 1924 году см.: Игнатьев 1995, с. 53.

[17] Письмо Е.В. Честнякова к И.Е. Репину от 10 апреля 1902 г. Архив Академии художеств. Ф. 25. Д. 1260. Л. 13.

[18] Птица-свистулька скорее всего позиционировалась не как самостоятельная скульптура, часть «Ефимова кордона», а как музыкальный инструмент, что объясняет изготовление ее в традиционной форме свистульки. Есть свидетельства А. Шалыгина о том, что Честняков сам изготовлял традиционные музыкальные инструменты (гусли, свистульки, и т.д.). Цит. по: Сухарева 2011, с. 5.

[19] Примитивизм войдет в моду позднее. В 1913 году откроется выставка «Мишень», где наряду с работами представителей примитивизма М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой будут показаны картины на клеенке грузинского художника-самоучки Н. Пиросмани.

К иллюстрациям

Ил. 2.  Иллюстрация из книги: Barnen ifrån Frostmofjället. Stockholm, 1907.