Интерпретация живописи Рафаэля и Гвидо Рени в ростовской финифти конца XVIII–XX вв. в иконографии Богоматери (тип Мадонны)

Вера Ф. Пак

Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль», Ростов, Россия, dyumon_pak@mail.ru

Аннотация

В статье рассматривается вопрос об использовании ростовскими мастерами произведений итальянских художников Рафаэля и Гвидо Рени в качестве оригинальных источников. В научный оборот вводятся миниатюры на эмали с изображением Богоматери (тип Мадонны) конца XVIII–XX вв.

Ключевые слова:

ростовская финифть, миниатюра, живопись по эмали, иконография

Для цитирования:

Пак В.Ф. Интерпретация живописи Рафаэля и Гвидо Рени в ростовской финифти конца XVIII–XX вв. в иконографии Богоматери (тип Мадонны) // Academia. 2024. № 3. С. 300−300. DOI: 10.37953/2079-0341-2024-3-1-300-300

Interpretation of the paintings of Raphael and Guido Reni in Rostov enamel of the late 18th–20th centuries in the iconography of the Mother of God (Madonna type)

Vera F. Pak

State Museum-Reserve “Rostov Kremlinˮ, Rostov, Russia, dyumon_pak@mail.ru

Abstract

The article discusses the use of works by Italian artists Raphael and Guido Reni as original sources. Miniatures on enamel of Rostov masters with the image of the Mother of God (type of Madonna) of the late 18th–20th centuries are introduced into scientific circulation.

Keywords:

Rostov enamel, enamel miniature, painting on smooth white enamel, iconography

For citation: Pak, V.F. (2024), “Interpretation of the paintings of Raphael and Guido Reni in Rostov enamel of the late 18th–20th centuries in the iconography of the Mother of God (Madonna type)”, Academia, 2024, no 3, рр. 300−300. DOI: 10.37953/2079-0341-2024-3-1-300-300

Тема взаимодействия культур Италии и России находит непосредственное отражение не только в контексте развития отечественного изобразительного искусства, но и, в частности, в народно-художественном промысле ростовской финифти. Существует легенда о приезжем итальянце, обучившем ростовцев искусству живописи по эмали, о которой упоминал еще первый исследователь финифти историк и краевед Андрей Александрович Титов (1844–1911) [Титов 1901, c. 1]. Документально она не подтверждена и была опровергнута Е.М. Гаршиным еще в конце XIX века, как отмечал исследователь И.М. Суслов [Суслов 1959, c. 11], но нередко продолжает упоминаться в литературе [Анов 1938, с. 63]. В действительности эта мысль относилась к стилю письма и ориентации на изобразительные источники искусства итальянских художников. Финифть развивалась в русле своего времени.

В интерьерах церквей России XVIII века происходили стилистические изменения, литургическая утварь из недрагоценных материалов менялась на серебро с позолотой. Для ее декора требовались живописные эмалевые пластины (дробницы), первоначально их изготавливали московские ювелиры и художники, а затем ростовские мастера. Художественные образцы их тяготели более к католическим изобразительным источникам, нежели к традиционным эталонам православного искусства Византии и Древней Руси, поскольку в качестве примеров для подражания ростовские финифтяники использовали гравюры западноевропейского, в частности итальянского происхождения [Ровинский 1895‒1899, с. 176, 177, 270]. Отсюда и манера письма, и иконография ранней ростовской финифти, тяготеющая к западным образцам. Ясно, что данная тенденция характерна для финифти конца XVIII–XIX вв., но, казалось бы, никак не для ХХ века, однако, некоторые факты говорят об ином.

Рассмотрим один из аспектов этой обширной темы – изображения Богоматери (тип Мадонны) в ростовской финифти конца XVIII–XX веков. Вопрос исследуется впервые, лишь только известный историк и краевед А.А. Титов, а вслед за ним другие историки промысла констатировали факт итальянизирующего направления в ростовской финифти, не поясняя его. А.А. Титов в 1901 году, восхищаясь работами старых эмальеров Ростова, писал: «Оставшиеся после них образки по преимуществу итальянского стиля» [Титов 1901, с. 8]. Вполне возможно, что итальянские или барочные следы следует искать и во влиянии на формирование промысла украинского искусства, поскольку известно, что для русских монастырей с XVII века выписывались книги для художников из Киево-Печерской лавры [Пронина 1983, с. 10].

Традиция именования лучших художников «местными Рафаэлями» отразилась в трудах А.А. Титова. Так в 1875 году он писал о А.Д. Метелкине [Титов 1875, с. 73]. Эта традиция продолжала бытовать и в последующее время: автор статьи о ростовской финифти Н. Анов в 1937 году говорил о А.А. Назарове [Анов 1938, с. 65]. Почему? Да потому, что в художественном мышлении русского общества XIX в. эталоном долго считалось искусство итальянского Возрождения, особенно почитался Рафаэль.

В ростовской финифти нашли непосредственное отражение полотна Рафаэля. Например, «Мадонна в кресле» (Madonna della Seggiola) (1513–1514). На картине изображены Дева Мария с младенцем Христом на руках и Иоанн Креститель. Сюжет «Святого семейства» явился источником формирования к началу XVIII века в России иконографии образа Богоматери «Три радости». Копия картины Рафаэля стала прототипом русской иконы, с которой связано известное чудо – молившаяся перед ней женщина получила сразу три своих прошения: свободу напрасно оклеветанному мужу, обретение своего имущества и возвращение сына[1]. В России данная икона имеет обширную историю почитания[2].

В собрании Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль» (далее ГМЗРК) хранится миниатюра на эмали из коллекции А.А. Титова, о котором говорилось выше как об исследователе. Он же имел свою финифтяную мастерскую, коллекционировал финифть и представлял ее на международных выставках. Его собрание финифти поступило в Ростовский музей. Рассмотрим одну из миниатюр. В музейной учетной документации она названа «Святое семейство»[3]. На эмали, как и на картине Рафаэля, изображены сидящая в кресле Дева Мария с младенцем Христом на руках, справа Иоанн Креститель. Исследователь В.В. Зякин назвал иконку Богоматерь «Три радости» (ил. 1) и датировал ее второй третью XIX века.

В собрании музея имеется небольшая пластинка для образка восьмиугольной формы[4]. Она названа иконкой «Богоматерь Умиление», но иконография соответствует изводу Богоматерь «Три радости» и опосредованно напоминает картину Рафаэля, с единственным отличием: слева изображен св. праведный Иосиф. Миниатюра исполнена не столь профессионально, как предыдущая. В коллекции А.А. Титова имеются еще две миниатюры такой же иконографии, обе названы «Святое семейство», датированы первой половиной XIX века и выполнены достаточно искусно, но разными мастерами[5]. В соответствии с русской традицией они также могут быть названы Богоматерь «Три радости».

В ГМЗРК имеется икона, соответствующая данной теме, но несколько иной иконографии: А.И. Всесвятский (?). Богоматерь с младенцем, Св. праведным Иосифом и Иоанном Предтечей» (Богоматерь «Три радости») (ил. 2). 1790-е[6].

Миниатюра впервые была опубликована под названием «Святое семейство с Иоанном Крестителем» и датирована концом XVIII – началом XIX в. А.Е. Зайцевым [Зайцев-Картавцев 1993]. По композиции фигур, колориту облачений Богоматери и Младенца она весьма схожа с картинами Рафаэля «Прогулка Мадонны», «Святое семейство под пальмой». Известно, что ростовский миниатюрист Алексей Игнатьевич Всесвятский [Зякин 1989] свободно писал по эмали без предварительного припороха, a la prima [Пак 2022, с. 266, 271]. В композиции миниатюры много общего с многочисленными подобными по сюжету картинами Рафаэля.

Пути проникновения образцов итальянского искусства в Россию были различны, а распространению их в качестве эталонных художественных источников способствовали работы русских граверов [Ровинский 1895‒1899]. Уместно будет сказать о том, что в начале ХХ века наглядные пособия для ростовской Учебно-показательной школы финифти писал лучший художник своего времени А.А. Назаров [Пак 1997, с. 186], именно его современники называли ростовским Рафаэлем [Анов 1938, с. 65]. Школа финифти в 1910-е годы ориентировала своих учеников не только на отечественное искусство, но и на западноевропейскую живопись, в частности произведения художников итальянского Ренессанса, эстетические идеалы которого, в частности, находили отклик в сердцах интеллигенции Ростова и в советский период. Тогда казалось, не должно было бы быть места для развития религиозной темы, но, однако, в творчестве одного из лучших живописцев Ростова – Заслуженного художника России Николая Александровича Куландина (1930-2003) прослеживается определенный интерес к наследию итальянского Возрождения. Полотно Рафаэля из Эрмитажа «Мадонна Конестабиле» (1504) тиражировалось на открытках и марках, малый формат последних служил прекрасным образцом для воспроизведения их в эмалевых миниатюрах.

Если вспомнить историю финифти 1970-х и даже 1980-х годов, когда формировался и развивался туристический маршрут «Золотое кольцо», на фабрике «Ростовская финифть» изображали на плакетках, коробочках, значках и т.п. виды церквей, но художникам запрещалось рисовать кресты на куполах. Известны случаи, когда живописцев экспериментальной группы, буквально принуждали стирать с готовых изделий кресты. Поэтому тема рафаэлевской Мадонны развивалась полулегально, несмотря на то, что полотно экспонировалось в Эрмитаже. Представители интеллигенции Ростова частным образом заказывали образки с изображением Мадонны Конестабиле, в частности  Н.А. Куландину [Пак 2016, с. 199]. Художник работал в экспериментальной мастерской фабрики «Ростовская финифть» и разрабатывал образцы для серийной массовой продукции. По заказу некоторых ростовских модниц он воспроизводил известный образ «Мадонны Конестабиле» на брошах, кольцах и кулонах. Один из таких редких экземпляров находится в коллекции ГМЗРК: Н.А. Куландин. «Мадонна». Нач. 1970-х. (ил. 3)[7]. На эмалевой пластине на фоне условного пейзажа и голубого неба изображена сидящая Мадонна в синем плаще с обнаженным Младенцем на коленях. В правой руке она держит раскрытую книгу, к которой обращен взгляд Иисуса Христа. Миниатюра заключена в оправу из скани с растительными завитками, верхняя часть ее в виде короны, внизу три лепестка. Автор почти в точности повторил композицию Рафаэля, лишь изменил формат от круга к овалу. Подобные миниатюры имеются также и в частных коллекциях, формат их варьировался.

Перейдем к другому примеру почти прямого цитирования ростовскими финифтяниками образов Богоматери (тип Мадонны) произведений художника позднего итальянского Ренессанса Гвидо Рени (1575–1642). Картины его в переложении русских граверов были широко известны и очень популярны в художественной среде России. Именно это направление раннего барокко нашло отражение в отечественном церковном искусстве.

В русле нашей темы мы видим, что на литургической утвари второй половины XVIII века, особенно на чашах для святых даров и аналойных крестах часто встречались почти копии (или свободные повторы) икон Богоматери (тип Мадонны). Образы с экзальтированно воздетыми к небу глазами и сложенными в молении на груди руками, с характерными композиционными деталями рисунка плата Богоматери с ломаными крупными складами, свободно наброшенного на голову, поверх которого покрывало, окутывающее плечи и спускающееся вниз. В собрании ГМЗРК имеется ряд миниатюр данной иконографии[8]. На рубеже XVIII–XIX веков, когда в классицистической архитектуре еще встречались барочные мотивы, в ростовской финифти были распространены гризайльные мотивы в сине-белом колорите[9]. В истории промысла этот период был переходным от московских к ростовским живописным эмалям. В отечественных музеях сохранилась литургическая утварь с гризайльными эмалевыми вставками, а в собрании ГМЗРК – отдельные дробницы, снятые в 1920–1930-е годы с драгоценных церковных предметов, поступавших на переплавку.

По мастерству исполнения они были весьма различны, по большей части – упрощенного «скорого» письма. Среди них встречаются миниатюры высокого уровня исполнения. Так, например, в собрании ГМЗРК находится редкий авторский образец: А.Г. Тарасов (ил. 4) Богоматерь[10].

А.Г. Тарасов [Федорова 2009] был одним из лучших потомственных художников своего времени. У него были ученики, которые впоследствии тоже стали известными мастерами. Работы свои он нередко подписывал. Они хранятся в ГМЗРК, ГРМ и Архангельском музее.

Дробница «Богоматерь» входила в комплект миниатюр для напрестольного креста и была исполнена, когда Тарасову было 25 лет. Великолепное точечное миниатюрное письмо отличает его руку. Такой высокий уровень мастерства он передал непосредственно отцу А.А. Назарова, как утверждает на основании архивных источников М.М. Федорова [Федорова 2009, с. 380], но успел ли последний обучить сына, поскольку сам вскоре стал рекрутом, вопрос остается открытым. Известно лишь по воспоминаниям сына А.А. Назарова Георгия, что отец учился у финифтяников Завьяловых [Пак 1997, с. 185]. В свою очередь эту манеру письма по визуальному анализу воспринял и развил в новое время и в других условиях Н.А. Куландин – творческий внук, по определению современного художника А.Е. Зайцева. Манера письма, а главное эстетические и духовные устремления, созвучные старым мастерам, как нельзя лучше соответствовали идеалам художников Ренессанса.

Подобной иконографией, колоритом и качеством письма отличается дробница «Богоматерь» с напрестольного креста, поступившая из Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря[11].

Исследование темы влияний итальянского искусства на ростовскую финифть может быть продолжено. За рамками статьи остались другие темы и сюжеты, например: Тайная вечеря, Благовещение, Воскресение Христово. Учитывая время появления финифти (1760-е), когда для общего развития русского искусства были характерны западноевропейские влияния, факт итальянизирующего направления в стилистике ростовской финифти был закономерен. В конце ХХ – начале XXI века, когда промысел вернулся к иконописи, художники встали перед выбором стилистического направления, но итальянизирующие ориентиры почти не рассматривались. Ростовские художники большей частью видели в качестве ориентиров и стилистических образцов уже не искусство итальянского Ренессанса, а скорее модерна и русского стиля.

Литература

1. Анов 1938 ‒ Анов Н. Ростовская финифть // Народное творчество. 1938. № 10–11. С. 63–67.
2. Зайцев-Картавцев 1993 ‒ Ростовская финифть: Альбом / автор-сост. Зайцев-Картавцев А.Е. М.: Русский Raritet, 1993. Б/п.
3. Зякин 1989 ‒ Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца по эмали А.И. Всесвятского // Памятники культуры. Новые открытия. М.: Наука, 1989. С. 352–361.
4. Пак 1997 – Пак В.Ф. К проблеме творчества ростовского мастера росписи по эмали А.А. Назарова // История и культура Ростовской земли 1996. Ростов: Рыбинское подворье, 1997. С. 185‒192.
5. Пак 2016 – Пак В.Ф. Николай Александрович Куландин. К 85-летию со дня рождения // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2016. Вып. 21. С. 192–204.
6. Пак 2022 – Пак В.Ф. Атрибуция двух миниатюр на эмали с изображением Богоматери в молении ростовских чудотворцев // Проблемы атрибуции произведений искусства. Сб. мат-лов Всероссийской научн. конф. памяти Л.Н. Целищевой, НИМ РАХ, науч. ред. В.Т. Богдан. СПб., 2022. С. 266–274.
7. Пронина 1983 ‒ Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. М.: Наука, 1983.
8. Ровинский 1895‒1899 ‒ Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI‒XIX вв. Т. 2. К–Ф. СПб.: Типография императорской Академии наук, 1895‒1899.
9. Суслов 1959 ‒ Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль: Ярославское книжное издательство, 1959. 45 с., 32 ил.
10. Титов 1875 ‒ Титов А.А. Живопись по финифти в городе Ростове // Вестник ярославского земства № 42. Декабрь. Ярославль: издание Ярославской губернской земской управы, 1875. С. 70‒74.
11. Титов 1901 ‒ Титов А.А. Финифтяники в городе Ростове Ярославской губернии (с предисловием Н.П. Кондакова). СПб., Комитет Императорского Общества Любителей Древней Письменности. Тип. И.Н. Скороходова, 1901. Х, 14 с.
12. Три радости 2023 ‒ Три радости. Иконография святого семейства в русской иконописи: каталог / Автор вступ. ст. и сост. Н.И. Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 2023.
13. Федорова 2004 ‒ Федорова М.М. Творчество мастера ростовской финифти XVIII века священника Алексея Всесвятского // Искусство христианского мира. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Богословского института, 2004. Вып. 8. С. 297–306.
14. Федорова 2009 ‒ Федорова М.М. Ростовский эмальер Алексей Тарасов // История и культура Ростовской земли. 2008. Ростов, 2009. С. 380–390.

References

1. Anov, N. (1938), Rostovskaya finift [Rostov enamel], Narodnoe tvorchestvo, No 10–11, pp. 63–67.
2. Zaitsev-Kartavtsev, A.E. (1993), Rostovskaya finift [Rostov enamel]: Album, Russky Raritet, Moscow, Russia.
3. Zyakin, V.V. (1989), Novye materialy o zhizni i tvorchestve rostovskogo zhivopistsa po emali A.I. Vsesvyatskogo [New materials on the life and work of the Rostov enamel painter A.I. Vsesvyatsky], Pamyatniki kultury: Novye otkrytiya, Nauka, Moscow, Russia, pp. 352–361.
4. Pak, V.F. (1997), K probleme tvorchestva rostovskogo mastera rospisi po emali A.A. Nazarova [On the work of the Rostov enamel master A.A. Nazarov], Istoriya i kultura Rostovskoy zemli, Rybinskoe podvorye, Rostov, Russia, pp. 185–192.
5. Pak, V.F. (2016), Nikolay Aleksandrovich Kulandin: K 85-letiyu so dnya rozhdeniya [Nikolay Aleksandrovich Kulandin: On the 85th Anniversary of His Birth], Soobshcheniya Rostovskogo muzeya, Rostov, Russia, Issue 21, pp. 192–204.
6. Pak, V.F. (2022), Atributsiya dvukh miniatyur na emali s izobrazheniyem Bogomateri v molenii rostovskikh chudotvortsev [Attribution of Two Enamel Miniatures Depicting the Mother of God in Prayer to the Rostov Miracle Workers], Problemy atributsii proizvedeniy iskusstva: Sbornik materialov Vserossiyskoy nauchnoy konferentsii pamyati L.N. Tselishchevoy, Research Institute of the Russian Academy of Arts, scientific ed. V.T. Bogdan, St Petersburg, Russia, pp. 266–274.
7. Pronina, I.A. (1983), Dekorativnoe iskusstvo v Akademii khudozhestv [Decorative Art at the Academy of Arts], Nauka, Moscow, Russia.
8. Rovinsky, D.A. (1895‒1899), Podrobny slovar russkikh graverov XVI‒XIX vv. [A Comprehensive Dictionary of Russian Engravers of the 16th‒19th Centuries], Printing House of the Imperial Academy of Sciences, St Petersburg, Russia, V. 2: K–F.
9. Suslov, I.M. (1959), Rostovskaya emal [Rostov Enamel], Yaroslavskoe knizhnoe izdatelstvo, Yaroslavl, Rossiya.
10. Titov, A.A. (1875), Zhivopis po finifti v gorode Rostove [Enamel Painting in the City of Rostov], Bulletin of the Yaroslavl Zemstvo, No 42, December, Publishing House of the Yaroslavl Provincial Zemstvo Council, Yaroslavl, Russia, pp. 70‒74.
11. Titov, A.A. (1901), Finiftyaniki v gorode Rostove Yaroslavskoy gubernii [Enamel Painters in the City of Rostov, Yaroslavl Province] (with a preface by N.P. Kondakov), Committee of the Imperial Society of Lovers of Ancient Literature; Typ. I.N. Skorokhodova, St Petersburg, Russia.
12. Tri radosti [Three Joys] (2023), Ikonografiya svyatogo semeystva v russkoy ikonopisi [Iconography of the Holy Family in Russian Icon Painting]: Catalogue, Introd. and compiled by N.I. Komashko, Andrei Rublev Central Museum of Old Russian Culture and Art, Moscow, Russia.
13. Fedorova, M.M. (2004), Tvorchestvo mastera rostovskoy finifti XVIII veka svyashchennika Alekseya Vsesvyatskogo [The Works of the Master of Rostov Enamel of the 18th Century, Priest Alexei Vsesvyatsky], Iskusstvo khristianskogo mira, Publishing House of the Orthodox St Tikhon’s Theological Institute, Moscow, Russia, Issue 8, pp. 297–306.
14. Fedorova, M.M. (2009), Rostovsky emalier Aleksey Tarasov [Rostov Enamel Artist Alexei Tarasov], Istoriya i kultura Rostovskoy zemli, Rostov, Russia, pp. 380–390.

Сокращение

ГМЗРК – Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»

[1] Три радости. Иконография святого семейства в русской иконописи: каталог / Автор вступ. ст. и сост. Н.И. Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 2023. С. 11, 17.

[2] Икона Божией Матери ‒ Икона Божией Матери, именуемая «Трех радостей». Храм святителей Афанасия и Кирилла, патриархов Александрийских, что на Сивцевом Вражке. URL.: http://afanasiakirilla.moseparh.ru/2013/01/16/privet-mir/ikona-bozhiej-materi-3-radostej/?share=facebook (дата обращения 14.11.2022).

[3] Медь, эмаль, живопись по эмали; белый металл, литье. 4,5×3,5. Поступление: 1921 г., из коллекции А.А. Титова. Инв. № Ф-2348. ГК-5880672

[4] ГМЗРК. Инв. № Ф-752.

[5] ГМЗРК. Инв. № Ф-2540, Ф-2541.

[6] Медь, эмаль, живопись по эмали. 6,3×5 (овал). Поступление: 1920 г., от В.В. Лопакова. Инв. Ф-1615. ГК-5851019.

[7] Медь, эмаль, мельхиор; живопись по эмали, скань, зернь, серебрение, оксидирование. 4×2,5 (овал). Поступление: 2001 г., от автора. ГМЗРК. Инв. № Ф-2592. ГК-7939263.

[8] ГМЗРК. Инв. № Ф-188, Ф-189, Ф-190, Ф-191, Ф-354, Ф-2210, Ф-2244.

[9] ГМЗРК. Инв. № Ф-1404, Ф-57.

[10] Дробница с напрестольного креста. 1850 г. Медь, эмаль, живопись по эмали. 3,8×3,2. Поступление:1985 г., от Н.С. Ивановой. ГМЗРК. Ф-1830. ГК 6370392. На контрэмали подпись: «П: алексей Тарасавъ 1850 г.».

[11] ГМЗРК. Инв. № Ф-2244