Из жизни колонии русских художников в Риме (на материале шаржей М.И. Доливо-Добровольского)

Елена В. Бакалдин

Санкт-Петербургский государственный музей-институт семьи Рерихов, Санкт‑Петербург, Россия, elenabakaldina@gmail.com 

Светлана Л. Капырина

Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия, KapyrinaSL@tretyakov.ru

Аннотация

В статье впервые в полном объеме вводятся в научный оборот рисунки художника М.И. Доливо-Добровольского (1841–1881), хранящиеся в отделе рукописей Государственного Русского музея. Это серия шаржей, на которых запечатлены члены колонии русских художников в Риме в 1873 году: М.П. Боткин, С.П. Постников, А.В. Снигиревский, И.П. Панфилов, М.А. Чижов, А.А. Риццони, М.П. Попов, Ф.А. Бронников, а также сам автор. Жанровые сцены передают ироничные образы художников, обедающих в кафе Греко, играющих в бильярд, шагающих под дождем по улице. Шаржи сопровождаются остроумными надписями, добавляющими меткие характеристики героям. Публикуемый материал послужит дополнительным источником к изучению жизни русских художников в Риме в 1870-е годы.

Ключевые слова:

М.И. Доливо-Добровольский, С.П. Постников, М.П. Боткин, А.В. Снигиревский, И.П. Панфилов, М.А. Чижов, А.А. Риццони, М.П. Попов, Ф.А. Бронников, Императорская Академия художеств, колония русских художников в Риме, шаржи

Для цитирования:

Бакалдина Е.В., Капырина С.Л. Из жизни колонии русских художников в Риме (на материале шаржей М.И. Доливо-Добровольского) // Academia. 2024. № 2. С. 248−263. DOI: 10.37953/2079-0341-2024-2-1-248-263

On the life of the colony of Russian artists in Rome (based on M.I. Dolivo-Dobrovolsky’s cartoons)

Elena V. Bakaldina

St Petersburg Roerich Family Museum and Institute, St Petersburg, Russia, elenabakaldina@gmail.com

Svetlana L. Kapyrina

State Tretyakov Gallery, Moscow, Russia, KapyrinaSL@tretyakov.ru

Abstract

The article introduces for the first time into the scientific circulation the drawings of the artist M.I. Dolivo-Dobrovolsky (1841–1881), stored in the department of manuscripts of the State Russian Museum. This is a series of cartoons depicting members of the colony of Russian artists in Rome in 1873: M.P. Botkin, S.P. Postnikov, A.V. Snigirevsky, I.P. Panfilov, M.A. Chizhov, A.A. Rizzoni, M.P. Popov, F.A. Bronnikov and the author himself. Genre scenes convey ironic images of artists dining at Cafe Greco, playing billiards, walking down the street in the rain. The cartoons are accompanied by witty inscriptions that add apt characteristics to the characters. The published material serves as an additional source for studying the life of Russian artists in Rome in the 1870s.

Keywords:

M.I. Dolivo-Dobrovolsky, S.P. Postnikov, M.P. Botkin, A.V. Snigirevsky, I.P. Panfilov, M.A. Chizhov, A.A. Rizzoni, M.P. Popov, F.A. Bronnikov, Academy of Arts, Russian artists in Rome, cartoons

For citation:

Bakaldina, E.V., Kapyrina, S.L. (2024), “On the life of the colony of Russian artists in Rome (based on M.I. Dolivo-Dobrovolsky’s cartoons)”, Academia, 2024, no 2, рр. 248−263. DOI: 10.37953/2079-0341-2024-2-1-248-263

Жизнь колонии русских художников в Риме второй половины XIX века менее изучена по сравнению с первой половиной XIX века, и шаржи Михаила Ивановича Доливо-Добровольского позволяют лучше узнать эту тему. Интересно, что Доливо-Добровольский был не первым, который рисовал шаржи на русских художников в Риме. Известно об альбоме П.И. Кривцова, названного так по имени его первого владельца, секретаря русской миссии в Италии, начальника над русскими художниками в Риме, состоящем из более чем 30 акварельных шаржей, представляющих в реальных лицах шутливое жизнеописание художников – беззаботно пирующих или лицедействующих. К рисункам также приложены стихотворные комментарии, поясняющие смысл сцены и расшифровывающие персональный состав изображенных [Битюцкая 1956, с. 95]. Также вспомним рисунок В.И. Штернберга «Итальянские шарлатаны» с изображениями Н.В. Гоголя, Ф.А. Моллера, Н.А. Рамазанова и П.А. Ставассера [Мусатова 2017, с. 216].

Шаржи, исполненные Михаилом Ивановичем Доливо-Добровольским, изображающие художников русской колонии в Риме[1], хранятся в отделе рукописей Государственного Русского музея, в фонде М.А. Чижова.

Творчество художника М.И. Доливо-Добровольского (1841–1881) мало изучено, ему посвящена лишь небольшая статья Е.С. Савельевой [Савельева 2008]. Михаил Иванович поступил в Императорскую Академию художеств в 1860 году, а в 1866-м был удостоен звания классного художника. Его картины хранятся в Астраханском государственном объединенном историко-архитектурном музее-заповеднике, Нижнетагильском музее изобразительных искусств, Пензенской картинной галерее имени К.А. Савицкого, Саратовском государственном художественном музее имени А.Н. Радищева (ил. 1).

А.А. Риццони в письме П.М. Третьякову из Рима от 20 сентября 1873 года сообщал, «сюда приехал мой давнишний товарищ, Добровольский, преталантливый художник» [Письма художников 1968, с. 138]. Комментаторы сборника «Письма художников Третьякову. 1870–1879» считали, что речь шла о Николае Флориановиче Добровольском (1837–1900), но он только в 1874 году стал вольнослушателем Академии художеств, а в 1877 году получил звание классного художника[2], и маловероятно, что он мог быть товарищем Риццони. Скорее всего, упоминается Михаил Иванович Доливо-Добровольский, который обучался в Академии художеств в одно время с Риццони – в 1860–1866 годах, получив звание классного художника 3-й степени[3]. Также известно, что А.П. Боголюбов в своих воспоминаниях называл М.И. Доливо-Добровольского просто Добровольским [Боголюбов 2019, с. 186].

На пяти из семи шаржей есть датировки. Они написаны двумя разными почерками: размашистым почерком с точными датировками, с указаниями дня и месяца, – 6 ноября 1873 г. (л. 1) и 14 ноября 1873 г. (л. 4), и убористым округлым почерком – только годы – 1873 (л. 2), 1875 (л. 5) и 1895 (л. 7). Скорее всего, писали два разных человека и в разное время.

По нашему мнению, подписи с точными датами сделаны самим автором – Михаилом Ивановичем Доливо-Добровольским. Это подтверждается сходством почерка с другими его автографами – дарственной надписью на фотографии, подаренной М.А. Чижову[4], а также письмами и расписками, хранимыми в его деле в РГИА[5]. На листе 4 также есть его инициалы «МДД».

Остальные три даты, написанные другим почерком, разнятся, на листе 2 – 1873, на листе 5 –1875, на листе 7 – 1895. А поскольку это события одного периода, предполагаем, что на листах 5 и 7 дата ошибочна. При этом в обоих этих случаях подписано, что автором шаржей был М. Доливо-Добровольский, что косвенно свидетельствует о том, что надписи сделал другой человек.

Им был, скорее всего, Матвей Афанасьевич Чижов, последующий владелец шаржей, что подтверждается при сравнении подписи его фамилии с образцами его автографов[6]. Подписанные фамилии нарисованных героев сделаны тем же почерком, то есть М.А. Чижовым, и, следовательно, позже. Этим можно объяснить и путаницу в датах по прошествии некоторого времени, и отсутствие подписи к изображению Ф.А. Бронникова.

На шаржах изображены девять представителей русской колонии в Риме – художников и скульпторов, проживавших в 1873 году в Италии, – сам автор шаржей Михаил Иванович Доливо-Добровольский, Михаил Петрович Боткин, Федор Андреевич Бронников, Иван Петрович Панфилов, Михаил Петрович Попов, Сергей Петрович Постников, Александр Антонович Риццони, Александр Васильевич Снигиревский и Матвей Афанасьевич Чижов.

Практически все персонажи подписаны и легко узнаваемы по внешности, за исключением двух. Пришлось провести расследование, понять, какой именно Попов изображен, так как он указан без имени и отчества, а в 1860–1880-х годах в художественной среде Италии творили четыре человека с такой фамилией. Художник исторического направления Александр Андреевич Попов (1852–1919) был в 1873 году 21-летним молодым человеком, что не соответствует возрасту персонажа на шарже. Художник-жанрист Андрей Андреевич Попов (1832–1896) проживал в Италии в 1860-е годы, но в 1868 году уже вернулся на Родину [Маркина 2019, с. 99]. Кроме того, судя по фотографиям, он очень внимательно относился к своему внешнему виду – всегда был аккуратно причесан, что противоречит персонажу на шарже. Архитектор Александр Петрович Попов (1828–1904) в 1872–1875 годах работал в Санкт-Петербурге. Скульптор Михаил Петрович Попов (1837–1898) в 1870-е годы проживал в Италии в качестве пенсионера Академии художеств. После сравнения фотографий и изучения различных источников[7] [Кривдина 2010, с. 368–467] мы пришли к выводу, что на шаржах изображен именно Михаил Петрович Попов, который, судя по документам, 9 ноября 1873 года был в Риме[8]. В наброске Доливо-Добровольского чувствуется образ серьезного человека, погруженного в заботы текущего дня.

На пяти шаржах изображен Михаил Петрович Боткин (1839–1914) – художник, бывший ученик московского Училища живописи и ваяния и Императорской Академии художеств, с 1863 года академик исторической живописи, коллекционер и общественный деятель. Он постоянно проживал в Италии в 1859–1870 годах, а позже периодически приезжал [Бакалдина 2019, с. 6‒32]. Автор шаржа верно передал тонкое лицо с высоким лбом, тощую высокую фигуру.

Автор всех шаржей и один из героев дружной компании – Михаил Иванович Доливо-Добровольский (1841–1881) – изобразил себя с большой долей юмора: в виде франта в котелке с пером, идущего под зонтиком на петушиных лапах и торчащим сзади хвостом. Как талантливый шаржист он подметил характерные детали (например, подвернутые штанины брюк или прямой пробор на затылке), которые добавляют иронический подтекст к образу (ил. 2).

Иван Петрович Панфилов (1843–1876) – скульптор, бывший ученик московского Училища живописи и ваяния и Императорской Академии художеств, пенсионер Академии художеств, поселившийся в Италии в 1872 году[9]. На шарже Доливо-Добровольского он изображен хмурым персонажем, наливающим вино в стакан или идущим на полусогнутых ногах, в длинном пальто, галстуке и цилиндре. Флегматичность Панфилова во время жаркой бильярдной партии выражена словами «с.с.сейччасъ пппапироску сск.. ру чу-чу!».

Сергей Петрович Постников (1826–1880) – художник, бывший ученик Училища живописи и ваяния и Академии художеств, с 1863 года академик исторической живописи. Так же, как и его двоюродный брат М.П. Боткин, проживал в Италии в 1859–1870 годах, а потом периодически приезжал [Бакалдина, Капырина 2021, с. 78–98]. Современники отзывались о нем, как о добром и скромном человеке. На шарже Доливо-Добровольский создал образ рассеянного человека в помятом пальто со сдвинутой на затылок шляпой.

Александр Антонович Риццони (1836–1902) – художник, бывший ученик Императорской Академии художеств, академик с 1868 года. Проживал в Италии с 1863 года, куда был Академией направлен пенсионером[10]. Портретный шарж этого живописца схвачен острым глазом автора: узнаваемые закрученные усы, высокий лоб с залысиной, тросточка в руках. На замечательном шарже с изображением бильярдной передана и импульсивность Риццони, который отчаянно бросает рукой шар вопреки правилам и кричит: «Вот я его!!!!». Недаром Н.А. Бруни отзывался о Риццони как о «прямом, честном человеке, несколько резком, но добром, характерном»[11].

Александр Васильевич Снигиревский (1840–1917) – скульптор, с 1876 года академик Императорской Академии художеств[12]. В Италию отправился в 1871 году за свой счет[13] [Булгаков 1890, с. 176]. В образе этого персонажа также чувствуется ироничное отношение художника, который удачно подметил высокую неуклюжую фигуру в добротном пальто и цилиндре.

Матвей Афанасьевич Чижов (1838–1916) – скульптор, с 1873 года академик Императорской Академии художеств. В 1868 году приехал в Италию как пенсионер Академии[14]. Рассматривая шаржированный образ скульптора, можно заметить не только признаки бедности, но и его эмоциональное невеселое состояние, некую удрученность в понуро бредущей фигуре (ил. 3).

Только один из персонажей, запечатленный на одном из шаржей (л. 1), не был подписан. В поисках идентификации изображенного лица, просмотрев множество источников, мы считаем, что на рисунке изображен живописец Федор Андреевич Бронников (1827–1902). В 1855 году он окончил полный курс Академии, был отправлен пенсионером в Италию, а в 1863 году, минуя звание академика, стал профессором Императорской Академии художеств [Пашкова 2010, с. 10, 12], впоследствии поселился в Италии навсегда [Булгаков 1889, с. 61].

На всех шаржах угадывается дружеская атмосфера, ведь русские художники держались в Риме вместе. П.П. Чистяков писал С.П. Черкасскому, отчасти объясняя эту сплоченность так: «Впечатления твои на счет Парижа я предвидел. Наши художники все там скучают, дичают и малу чему учатся, потому они учатся только глазами, как глухонемые, вследствие незнания языков: они, я думаю, вертятся только в кругу своих же русских художников, они мало принимают участие в окружающей их жизни. Поедешь ты в Италию, и там то же самое найдешь, что и в Париже»[15].

О близости между художниками русской колонии говорят постоянные приветы и поклоны, передаваемые через одного из них всем остальным. Например, П.М. Третьяков или К.Т. Солдатёнков, состоявшие в регулярной переписке с А.А. Риццони, в письмах постоянно кланялись И.П. Трутневу, М.П. Боткину, С.П. Постникову, А.А. Попову и другим общим знакомым[16] [Боткина 2012, с. 145, 147]. М. Антокольский отмечал, что в Риме «живешь почти между русскими» [Антокольский 1905, с. 56].

Большая компания постепенно стала жизненно необходима для душевного времяпрепровождения. Для многих русских художников тесное общение помогало не только преодолевать бытовые трудности, но и переносить одиночество, заменяя отчасти семью, вспоминая о родине. В одном из писем к Боткину Риццони переживал: «Все оставили Рим, я уже давно один и хандрю ужасно»[17].

В 1860 – начале 1870-х годов в Риме одним из центров для наших соотечественников стали «Боткины», как называли Михаила Петровича Боткина и его двоюродного брата Сергея Петровича Постникова[18] [Письма художников 1960, с. 192, 218; Юнге 1914, с. 432]. Они приехали в Италию в 1859 году и со временем стали неотъемлемыми членами русской колонии, хотя изначально держались в стороне от ее бурной жизни. Это был завет А.А. Иванова, который должен был стать наставником юного Михаила Боткина. Как писал Михаил старшему брату, В.П. Боткину, «одним из главных условий он [Иванов] полагает не сообщаться с русскими художниками»[19]. И по приезде в Рим, Боткин сообщал сестре, «Русских художников мы избегаем, познакомились с одним Бронниковым»[20].

Тем не менее, деятельная натура М.П. Боткина одержала верх, и он вернулся к организации кружка подобно петербургскому. Еще будучи 18-летним юношей, он сплотил вокруг себя некоторых соучеников по Императорской Академии художеств. Сохранились воспоминания М.П. Клодта: «А.А. Попов, М.К. Клодт, и я, из классов Академии раз в неделю (не помню, в какой день [приписка на полях – после 8 часов вечера]) приходили к Мих<аилу> Петро<вичу> Боткину, он жил по 2-й лин<ии> недалеко Больш<ого> проспекта в скромной квартирке вместе с братом Павл<ом> Петров<ичем> и двоюродным братом Постниковым. <…> Вечера эти мы проводили очень приятно, говорилось об искусстве, о другом и никогда о политике <…> И так мы собирались не один год, пока М.П. Боткин с Постниковым не уехали в Италию» [Кривдина 2005, с. 246]. Поэтому неудивительно, что и в Италии вокруг Боткина постепенно стали собираться русские художники. Как пишет сам Боткин в 1861 году: «На днях здесь были русские петербургские знакомые – профессор Горностаев, так что один вечер с нами собралось более девяти русских. Мы по возможности стараемся быть в своем замкнутом кружке, и почти по необходимости выходим из него»[21].

Лидирующее положение Боткина подтверждает и А.А. Риццони в письме П.М. Третьякову от 10 апреля 1865 года: «Устроен был обед за Тибром с русским пирогом, заведовал этим наш патриарх М.П. Боткин. Нас было там 15 человек, и было бесконечно весело» [Письма художников 1960, с. 162]. Екатерина Юнге также отмечала, что «первое место между молодыми художниками занимали, по общему мнению, Боткины» [Юнге 1914, с. 432], то есть М.П. Боткин и его двоюродный брат С.П. Постников. М.П. Боткин и впоследствии, после возвращения на Родину, деятельно участвовал в жизни колонии русских художников [Бакалдина 2019, с. 58‒67]. Н.А. Прахов, рассказывая о путешествии в Рим в 1873 году, называет М.П. Боткина «римским старожилом» [Прахов 1958, с. 207], отмечая при этом, что именно в том году (1873) «М.П. Боткин держался как-то в стороне от этой веселой компании» [Прахов 1958, с. 208]. И действительно, сохранилось достаточно источников о жизни колонии русских художников зимы 1873/74 годов (воспоминания Н.А. Прахова, дневник Е.Г. Мамонтовой [Поленов 2022, с. 22–57], письма М.М. Антокольского [Антокольский 1905] и очерках М.М. Иванова [Иванов 1884; Иванов 1902]), в которых М.П. Боткин практически не фигурирует. Как потом вспоминал один из современников, «русские художники, давно жившие в Риме, напр<имер> покойные: архитектор С. Иванов (брат знаменитого автора „Явления Христа“), Риццони, ныне еще здравствующий Бронников, М.П. Боткин, тоже не обнаруживали желания сходиться с новоприбывающими пенсионерами» [Иванов 1902, с. 2]. Однако рассматриваемые в статье шаржи опровергают это суждение.

На двух из пяти шаржах М.И. Доливо-Добровольского именно М.П. Боткин ведет за собой приятелей[22] (ил. 4). Часто именно он был инициатором различных встреч. Как писал Риццони П.М. Третьякову, «собирались посетить здешних знаменитостей, к которым нас проводил Боткин» [Письма художников 1960, с. 157]. А.Н. Островский вспоминал о Риме: «В 9-м часу [пошли] к Боткину, где видели почти всех русских художников», в другой день «вечером у Боткина в собрании художников читал „Минина“» [Островский 1937, с. 56‒57]. С Боткиным рекомендовали познакомиться после приезда в Рим. Так П.П. Чистяков давал советы П. Чихачеву о двух ирландских дамах: «Познакомьтесь, пожалуйста, с ними и покажите им мастерские наших художников, а так как они могут объясниться на французском языке, то познакомьте их, пожалуйста, с Михаилом Петровичем Боткиным»[23] – снова отсылка к пассажу П. Чистякова о незнании русскими художниками языков, а М.П. Боткин владел не только итальянским, но и французским.

Жизнь русской колонии художников хорошо передана в статье «Русские художники в Риме» музыканта Михаила Иванова, который сам подолгу там проживал. Он словно описывает рассматриваемые нами шаржи. «Жизнь [русских художников] идет необыкновенно монотонно. До обеда – работа; обедают здесь рано в 1 час. Обед большинства – в ресторане Коррадетти; это обыкновенный средний римский ресторан, мало-помалу сделавшийся любимым рестораном русских артистов, а за ними и многих русских туристов. Хозяин его, Эмилио Коррадетти, всегда отличался большой любезностью к своим посетителям и не только открывал им кредит, но ссужал, в случае надобности, деньгами, без залога и процентов, делая это щедрой рукой. После обеда несколько минут в Caffe Greco, куда и по сию пору петербургская академия художеств продолжает адресовать официальные бумаги, и затем опять работа до тех пор, пока начинает темнеть. Маленькая прогулка, опять Коррадетти и вечер в душном Caffe Greco <…> В заключение – упражнение на бильярде – это уже в другом месте, около почты – и день кончен: все расходятся по домам. Завтра – такой же день во всех его подробностях» [Иванов 1884, с. 3]. Похожее описание жизни в Риме есть и в письме М.П. Боткина: «…утром идем в мастерскую <…> В полдень позавтракаем, пройдем в кофейню, потом опять за работу и уже до 6-ти часов, потом поужинаем и идем или куда-нибудь в гости, или сыграем на бильярде, или же домой, и так идут дни за днями»[24]. Еще одно подобное описание дня читаем в воспоминаниях у В.И. Модестова: «…художник жил себе в Риме, как дома. Утром занимался в своей студии; когда с крепости св. Ангела раздавался пушечный выстрел, возвещавший полдень, он его явственно слышал, клал на место свою палитру и отправлялся в ресторан Lepre обедать. Затем шел к себе домой отдыхать или заходил тут же на via Condotti, в Caffè Greco или Caffè San Carlo поболтать и посмеяться со знакомыми» [Модестов 2014, с. 171]. Единственное, о чем авторы описаний жизни русских художников не упомянули, это бывавшие проливные дожди, изображенные на трех шаржах.

У представителей русской колонии художников было несколько культовых мест, где они собирались – траттория «Медео»[25] [Щукин 1997, с. 159], кафе Греко, кафе Сан Карло [Модестов 2014, с. 171], ресторанчик «у Никола»[26] [Письма художников 1968, с. 378], ресторан «Лепре»[27] [Модестов 2014, с. 171], Trattoria delle belle arti[28]. Одну из тратторий описал в своем дневнике А.Н. Островский, «точно старая церковь с расписанным плафоном с барельефами, перегороженная плохими перегородками с грошовыми обоями» [Островский 1937, с. 56], другую И.М. Гревс – «самым интересным оказался именно ресторанчик. То была настоящая простая римская trattoria, демократическая, бесхитростная по обстановке» [Гревс 1993, с. 301].

Как известно, Кафе Греко (Café Greco), находившееся на улице Кондотти (via Condatti), 86 [Murray 1904, р. 10] было центром общения в Риме, – это был «классический приют художников целого света» [Цветаев 1883, с. 116–117]. Про интерьеры этой кофейни в начале XX века А.И. Знаменский писал: «небольшая по размерам, она представлялась мне как-то необыкновенно уютной. Барельефы художников и артистов украшали стены <…> хозяин любезно повел меня в небольшое второе отделение кофейни <…> в кафе было немного публики: кто читал газеты, кто играл в шахматы» [Знаменский 1904, с. 150]. На одном из шаржей М.П. Боткин читает газету (ил. 5).

А.М. Матушинский отмечал даже «неизбежность» посещения кафе: «идут в Cafè Greco на Via Condotti пить кофе. Это сделалось уже как бы обязательным. Как известно, Cafè Greco с давних пор служил центром соединения множества художников различных национальностей. По вечерам в это кафе сходятся живописцы и скульпторы чуть не со всего Рима: тут назначают свидания, сюда адресуют письма; сюда же по вечерам, являются разные мелкие продавцы: с фотографиями, с маленькими мраморными вещицами, с неизбежными списками и проч., наконец здесь же, почти каждый вечер, можно услышать прекрасную игру на мандолине» [Матушинский 1884, кол. 307]. Однако причинами этой обязательности могла быть скука или холод в снимаемых квартирах. Как отмечал один из современников, «после обеда темно, работать нельзя. Разве когда заведется электрическое освещение; от нечего делать приходится отправляться в какой-нибудь ресторанчик» [Скальковский 1889, с. 39]. Один из персонажей шаржей – М.А. Чижов – писал, «в Риме все по-старому, работаем, посещаем Кафе Греко, а по вечерам не знаем, куда деться, дома холодно, в кафе душно, так и проволачиваем дни»[29]. М. Антокольский тоже жаловался, «теперь здесь такой холод в комнате, что нет охоты шевелить пальцами, чтобы они еще более не озябли» [Антокольский 1905, с. 8].

Кафе одновременно было почтой, куда направляли письма для художников. А.А. Риццони писал П.М. Третьякову 9 марта 1865 года: «Депешу Вашу получили в Café Greco при полном кружке художников» [Письма художников 1960, с. 156]. М. Антокольский признавался, что ходил в кафе только ради получения писем, «Каждый день я все нарочно шлялся в Café, собственно для того: „авось сегодня найду письмо от вас!“ И это я повторял каждый день» [Антокольский 1905, с. 64]. Как вспоминал Ф. Йордан: «Туда приходят все письма и заветный ящичек, находящийся на полочке за спиною кофейщика, которого обязанность и разливать кофе, и подавать спрашивающему ящичек, в котором находятся все заграничные письма, которые каждый художник пересмотрит» [Иордан 2012, с. 140]. Известно, что сохранялись письма в кафе за определенную плату – «посылаю Вам 5 франков <…> уплатите хозяину Кафе, если он истратил что-либо за мои письма», – писал Г.Г. Мясоедов [Чистяков 1953, с. 37]. Из письма М. Антокольского понятно, что письма в кафе Греко могли отдавать для передачи другим русским художникам [Антокольский 1905, с. 295].

Г.И. Семирадский вспоминал, что в кафе Греко подавали чай в чайнике, а булочка стоила 5 су [Nitka 2021, p. 121]. Однако кофе все же оставался любимым напитком у всех завсегдатаев кафе, в работах Доливо-Добровольского мы видим шаржированные кофейники с крышками и ручками, которые похожи на человеческие фигурки.

Еще на одном шарже запечатлен обед в кухмистерской на улице Кроче (ил. 6). Согласно путеводителю Бедекера на 1909 год, на углу улиц Кроче, 81 и Марио де Фьори, 40 [Baedeker 1909, p. 154] находилась траттория «Concordia (бывшая Corradetti)» «Конкордия» («Коррадетти»), которая в начале XX века считалась одним из лучших местных ресторанов [Лагов 1911, с. 119]. Ее часто упоминали в рассказах, описывающих жизнь художников русской колонии. У Матушинского читаем: «Заявление об обеде встречает всеобщее сочувствие. И в самом деле, пора обедать, так как уже пробило восемь. Тогда вся компания, с веселым говором и шутками, отправляется на Via Santa Croce, к известному ресторатору Корадетти, где у русских художников есть свой особый стол, за которым прислуживает сам хозяин, отчего, впрочем, нисколько не легче карману обедающих, так как цены на кушанья сеньора Эмилио зависят от того, в каком расположении духа он находится. Но ловкому итальянцу многое прощается, ради его всегдашней готовности помочь художнику в случае надобности, не только кредитом в своем ресторане, но и наличными деньгами. Ресторан Корадетти очень посещается, так что к столу наших художников часто подсаживаются и многие из русских, приезжающих в Рим» [Матушинский 1884, с. 306–307]. Интересно и другое мнение о ресторане, К. Скальковского, который отмечал, что «местом собраний служит ресторанчик Coradetti в Via’della croce, где кормят также скверно, как и везде в Риме, но за то берут дешево, и где место каждого посетителя заранее всем известно» [Скальковский 1889, с. 39].

На трех шаржах упоминается бильярд, из них на двух рисунках компания из русских художников идет играть в бильярд, на третьем изображено помещение бильярдной с играющими художниками. Бильярд был одним из основных игровых развлечений того времени. В письме Н.В. Гоголя к А.С. Данилевскому от 1838 года читаем: «…что делают русские питторы [художники], ты знаешь сам. К 12 и 2 часам „Лепре“, потом кафе Грек, потом на Монте Пинчи, потом в Bongout, опять к „Лепре“, потом на биллиард» [Маркина 2004, с. 295]. У многих художников встречаются упоминания о бильярде: «Живем мы чинно и благополучно, мазюкаем, играем в бильярд, иногда в карты»[30].

Один из современников отметил, что русские художники отправляются «в какой-нибудь ресторанчик играть на бильярде (с кеглями)» [Скальковский 1889, с. 39]. На одном из шаржей (ил. 7) изображена веселая компания, собравшаяся вокруг бильярдного стола, на котором видны пять кеглей и три шара. Это разновидность безлузового бильярда – кегельной партии. Ироничный шарж Доливо-Добровольского очень метко передает не только подробные детали партии, но и саму атмосферу в бильярдной, настроение и эмоции каждого увлеченного игрока. Согласно правилам, пять кеглей устанавливают на середину стола и используют три шара. Своим шаром играют всегда в шар противника, чтобы попасть в кегли ударом от борта, иначе будет переход хода. Именно поэтому М.П. Попов, активно жестикулируя, взволнованно останавливает Риццони, бросающего шар прямо в кегли, – «Александр Ант<онович>, что ты, что ты, не туда!!!!». Любопытно, что автор не нарисовал кия. Возможно, возбужденность игроков достигла такого азартного накала, что один из них отчаянно кидает шар рукой.

На шарже мы видим безлузный бильярд [Бильярд 1890, с. 12], так называемую итальянскую бильярдную партию с кеглями. Эта партия играется в 24 очка тремя шарами, из которых 2 белых и 1 красный, 5 кеглями, из которых четыре белые и одна черная (как представлено на шарже). Черную кеглю ставят посреди бильярда, а белые располагаются вокруг нее, в виде четырехугольника, два угла которых должны быть обращены к средним лузам; расстояние между черной и белыми кеглями должно быть таково, чтобы шар с некоторым трудом мог проходить между ними [Галактионов 1880, с. 124]. Также с кеглями и шарами играли «русскую партию в кегли» [Леман 1906, с. 225]. В левой части рисунка изображен сосредоточенный М.А. Чижов, который ведет подсчет, задавая вслух вопрос, «два да семь, Панфилов, сколько?». За ним в глубине точными штрихами намечены неразлучные двоюродные братья: Постников пальцем указывает Боткину на Риццони, удивляясь его действиями. Автор шаржей, Доливо-Добровольский, хладнокровно комментирует происходящее – «Валяй, братцы!», а Панфилов сохраняет спокойствие, скручивая папироску. Абсолютное самообладание присуще Снигиревскому, о чем сообщает надпись: «сумрачен, тих, одинок». Однако пририсованный сзади торчащий хвостик сразу снижает пафос творческой личности и придает шаржу юмористический оттенок.

К сожалению, точный адрес бильярдной нам неизвестен. Лишь у М. Иванова отмечается, что русские художники ходили по вечерам играть в бильярд, находящийся около почты [Иванов 1884, с. 3]. Подтверждает вечерние сеансы игры в бильярд и П.П. Чистяков, «На бильярде сидим каждый вечер <…> Боткины держат<ся>, с бою не сходят, а Попов все хвастается»[31].

На трех рисунках изображены русские художники, идущие под дождем. Большинство из них держат над головами зонты, кроме М.И. Доливо-Добровольского и И.П. Панфилова, которые очевидно предпочитали носить сложенный зонт под мышкой. На одном из рисунков фигуры спешащих и прыгающих через лужи художников густо заштрихованы. Вероятно, таким образом шаржист передал вечернее освещение, не забыв добавить косые линии водных потоков, обильно проливаемые «дождевым божком» сверху (ил. 8).

Дожди в Риме не были частыми, но периодически в ноябре и декабре шли продолжительные ливни, даже случались наводнения. М.П. Боткин в письме к брату рассказывал про ноябрь 1878 года, «погода все это время стоит плохая, почти каждый день бывает гроза с сильнейшими дождями <…> Рим в это время был в воде, т.е. вся часть города возле Тибра и даже на лучшей улице была вода, так, что из магазинов выбирались, и многие были совсем заперты, я еще не разу не видел такого сильного наводнения»[32].

Во время декабрьского наводнения 1870 года в Риме были залиты водой мастерские М.П. Попова («вода вошла в мою студию более 2 ½ аршин, все работы, сделанные в Риме, как то: статуи, этюды и бюсты, отлитые из гипса, свалились со станков»[33]) и М.А. Чижова (он также жаловался, что «высоким наводнением, доходившим в студии выше двух аршин, были размыты до основания почти законченная статуя „Невольница негритянка“ и некоторые эскизы»[34]). Как писал М. Антокольский в 1874 году, «говорят, теперешний месяц [ноябрь] – самый дурной [в Италии]» [Антокольский 1905, с. 192].

В заключение хочется отметить, что и рисунки, и подписи к ним Михаила Ивановича Доливо-Добровольского, впервые введенные в научный оборот в полном объеме[35], позволяют исследователям лучше представить моменты повседневной жизни русских художников в Риме 1870-х годов, их взаимоотношения между собой. В непринужденной обстановке раскрывались потаенные качества человеческой натуры, столь метко подмеченные шаржистом.

Литература

1. Бакалдина 2019 ‒ Бакалдина Е.В. Академик живописи М.П. Боткин // Академик живописи М.П. Боткин. К 180-летию со дня рождения: альбом выставки. СПб.: Изд. СПбГМИСР, 2019. С. 6–32.
2. Бакалдина 2019 ‒ Бакалдина Е.В. Участие М.П. Боткина в жизни русской колонии художников в Италии во второй половине XIX века // Международные научно-практические Петербургские чтения. Русский мир: пути цивилизационных взаимодействий: материалы международной научно-практической конференции (15–17 ноября 2018 года). В 3-х ч. СПб.: СПбГУПТД, 2019. Ч. 1. С. 58–67.
3. Бакалдина, Капырина 2021 ‒ Бакалдина Е.В., Капырина С.Л. Забытый художник Сергей Петрович Постников // Исторические Боткинские чтения: Вып. 4. СПб.: СПбГМИСР, 2021. С. 78–98.
4. Бильярд 1890 ‒ Бильярд: Практическое пособие для правильного изучения теории и техники бильярдной игры. СПб., 1890. 122 с.
5. Битюцкая 1956 ‒ Битюцкая С.И. В.И. Штернберг // Материалы и исследования. Государственная Третьяковская Галерея. М.: Советский художник, 1956. С. 81‒96.
6. Боголюбов 2019 ‒ Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Самара: Арт-Лайт, 2019. Изд. 6-е. 230 с.
7. Боткина 2012 ‒ Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М.: Арт‑Волхонка, 2012. 631 с.
8. Булгаков 1889 ‒ Булгаков Ф.И. Наши художники. СПб., 1889. Т. 1. 233 с.
9. Булгаков 1890 ‒ Булгаков Ф.И. Наши художники. СПб., 1890. Т. 2. 298 с.
10. Галактионов 1880 ‒ Галактионов С. Практическое руководство, чтобы правильно, верно, со всеми тонкостями играть без проигрыша в шахматы, шашки, бильярд, кегли, лото, триктрак, домино, лапту, крокет и бирюльки. СПб., 1880. 216 с.
11. Гревс 1993 ‒ Гревс И.М. Моя первая встреча с Италией (осень и зима 1890–1891 года). Публикация В.И. Рутенбур // Россия и Италия [Вып. 1]. М., 1993. С. 281‒315.
12. Знаменский 1904 ‒ Знаменский А.И. Записки туриста: Париж, Рим. Минск, 1904. 153 с.
13. Иванов 1884 ‒ Иванов М.М. Русские художники в Риме (заметки туриста) // Новое время. 1884. 11 (23) июля. № 3005. С. 2‒3.
14. Иванов 1902 ‒ Иванов М.М. Памяти М.М. Антокольского // Новое время. 1902. 22 июля (4 августа). № 9475. С. 2.
15. Иордан 2012 ‒ Иордан Ф.И. Записки ректора и профессора Академии Художеств. СПб.: БАН, 2012. 383 с.
16. Кривдина 2005 ‒ Кривдина О.А. Скульптор Петр Карлович Клодт: новые материалы: 200-летию со дня рождения знаменитого русского скульптора посвящается. СПб.: Сударыня, 2005. 265 с.
17. Кривдина 2010 ‒ Кривдина О.А., Тычинин Б.Б. Размышления о скульптуре. СПб.: Северная Звезда, 2010. 604 с.
18. Лагов 1911 ‒ Лагов Н.М. Рим, Венеция, Неаполь и пр., их обычаи и порядки, достопримечательности и ближайшие окрестности. СПб., 1911. 350 с.
19. Леман 1906 ‒ Леман А.И. Теория бильярдной игры. СПб., 1906. Изд. 2-е, доп. 332 с.
20. Антокольский 1905 ‒ Марк Матвеевич Антокольский: Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.; М.: Т-во М.О. Вольф, 1905. 1047 с.
21. Маркина 2004 ‒ Маркина Л.А. Немецкие и русские художники. Встречи в Риме // Россия – Германия. Пространство общения: Материалы X Царскосельской научной конференции. СПб.: ГМЗ «Царское Село», 2004. С. 292‒304.
22. Маркина 2019 ‒ Маркина Л.А. Графические альбомы художника А.А. Попова // Третьяковские чтения – 2019: материалы отчетной научной конференции. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2019. С. 85‒101.
23. Матушинский 1884 ‒ Матушинский А.М. Русские художники в Риме // Художественные новости. 1884. Т. 2. № 12. Кол. 301‒309.
24. Модестов 2014 ‒ Модестов В.И. Воспоминания, письма. М.: Principium, 2014. 415 с.
25. Мусатова 2017 ‒ Мусатова Т.Л. Новая книга о Гоголе в Риме. Мир писателя, «духовно-дипломатические дела», эстетика, поиски социального служения (1837–1848). Материалы и исследования. Т. 1. В Риме (1837–1843). М.: ПРОБЕЛ, 2017. 426 с.
26. Островский 1937 ‒ Островский А.Н. Дневники и письма. Театр Островского. М.; Л.: Academia, 1937. 431 с.
27. Чистяков 1953 ‒ П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832–1919. М.: Искусство, 1953. 592 с.
28. Пашкова 2010 ‒ Пашкова Л.В. Русский итальянец Федор Бронников // Золотая палитра. 2010. № 3. С. 8‒16.
29. Письма художников 1960 ‒ Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1860. М.: Искусство, 1960. 371 с.
30. Письма художников 1968 ‒ Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М.: Искусство, 1968. 559 с.
31. Поленов 2022 ‒ Поленов. Воспоминания о художнике. М.: Гелиос-АРВ, 2022. 288 с.
32. Прахов 1958 ‒ Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев: Изомузгиз, 1958. 308 с.
33. Савельева 2008 ‒ Савельева Е.С. Михаил Доливо-Добровольский // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2008. Июль ‒ август. № 7–8 (59). С. 32–35.
34. Скальковский 1889 ‒ Скальковский К.А. Новые путевые впечатления. СПб., 1889. 286 с.
35. Цветаев 1883 ‒ Цветаев И.В. Путешествие по Италии в 1875 и 1880 гг. М.,1883. 196 с.
36. Щукин 1997 ‒ Щукин П.И. Воспоминания. Из истории меценатства России. М.: ГИМ, 1997. 320 с.
37. Юнге 1914 ‒ Юнге Е.Ф. Воспоминания (1843‒1860 гг.). М., 1914. С. 5‒490.
38. Baedeker 1909 ‒ Baedeker K. Central Italy and Rome handbook for travelers. Leipzig: Karl Baedeker, 1909. 527, 23 p.
39. Murray 1904 ‒ Murray J. A handbook of Rome and the Campagna. London: John Murray Aldemarle Street, 1904. Ed. 16th. 496 p.
40. Nitka 2021 ‒ Nitka M. Henryk Siemiradzki w Rzymie // Henryk Siemiradzki: Catalogue Raisonne of the Paintings. Warszawa–Toruń: Polski Instytut Studiów Nad Sztuką Świata & Wydawnictwo Tako, 2021. T. 3. P. 119‒127.

References

1. Bakaldina, E.V. (2019), “Akademik zhivopisi M.P. Botkin” [Academician of painting M.P. Botkin], Akademik zhivopisi M.P. Botkin. K 180-letiyu so dnya rozhdeniya: albom vystavki, St Petersburg, Russia, pp. 6–32.
2. Bakaldina, E.V. (2019), “Uchastie M.P. Botkina v zhizni russkoi kolonii khudozhnikov v Italii vo vtoroi polovine XIX veka” [Participation of M.P. Botkin in the life of the Russian colony of artists in Italy in the second half of the 19th century], Mezhdunarodnye nauchno-prakticheskie Peterburgskie chteniya. Russky mir: puti tsivilizatsionnykh vzaimodeistvy: materialy mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii (15–17 noyabrya 2018 goda), St Petersburg, Russia, pp. 58–67.
3. Bakaldina, E.V., Kapyrina, S.L., (2021), “Zabyty khudozhnik Sergei Petrovich Postnikov” [Forgotten artist Sergei Petrovich Postnikov], Istoricheskie Botkinskie chteniya: Vyp. 4, St Petersburg, Russia, pp. 78–98.
4. Billiard: Prakticheskoe posobie dlya pravilnogo izucheniya teorii i tekhniki billiardnoi igry [Billiards: A practical guide for properly studying the theory and technique of billiards] (1890), St Petersburg, Russia.
5. Bityutskaya, S.I. (1956), “V.I. Shternberg” [V.I. Shternberg], Materialy i issledovaniya. Gosudarstvennaya Tretyakovskaya Galereya, Sovetsky khudozhnik, Moscow, Russia, pp. 81‒96.
6. Bogolyubov, A.P. (2019), Zapiski moryaka-khudozhnika [Notes of a sailor-artist], Art-Lait, Samara, Russia.
7. Botkina, A.P. (2012), Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve [Pavel Mikhailovich Tretyakov in life and art], Art Volkhonka, Moscow, Russia.
8. Bulgakov, F.I. (1889), Nashi khudozhniki [Our artists], St Petersburg, Russia, T. 1.
9. Bulgakov, F.I. (1890), Nashi khudozhniki [Our artists], St Petersburg, Russia, T. 2.
10. Galaktionov, S. (1880), Prakticheskoe rukovodstvo, chtoby pravilno, verno, so vsemi tonkostyami igrat bez proigrysha v shakhmaty, shashki, billiard, kegli, loto, triktrak, domino, laptu, kroket i biryulki [A practical guide to playing chess, checkers, billiards, skittles, lotto, backgammon, dominoes, rounders, croquet and spillikins correctly, perfectly, with all the subtleties, without losing], St Petersburg, Russia.
11. Grevs, I.M. (1993), “Moya pervaya vstrecha s Italiei (osen i zima 1890–1891 goda)” [My first meeting with Italy (autumn and winter 1890–1891)] Publikatsiya V.I. Rutenbur, Rossiya i Italiya [Vyp. 1], Moscow, Russia, pp. 281‒315.
12. Znamensky, A.I. (1904), Zapiski turista: Parizh, Rim [Notes from a tourist: Paris, Rome], Minsk, Belarus.
13. Ivanov, M.M. (1884), “Russkie khudozhniki v Rime (zametki turista)” [Russian artists in Rome (tourist notes)], Novoe vremya, St Petersburg, Russia, 11 (23) iyulya, No 3005, pp. 2‒3.
14. Ivanov, M.M. (1902), “Pamyati M.M. Antokolskogo.” [In memory of M.M. Antokolsky.], Novoe vremya, St Petersburg, Russia, 22 iyulya (4 avgusta), No 9475, p. 2.
15. Iordan, F.I. (2012), Zapiski rektora i professora Akademii Khudozhestv [Notes from the rector and professor of the Academy of Arts], BAN, St Petersburg, Russia.
16. Krivdina, O.A. (2005), Skulptor Petr Karlovich Klodt: novye materialy: 200 letiyu so dnya rozhdeniya znamenitogo russkogo skulptora posvyashchaetsya [Sculptor Pyotr Karlovich Klodt: new materials: dedicated to the 200th anniversary of the birth of the famous Russian sculptor], Sudarynya, St Petersburg, Russia, 2005.
17. Krivdina, O.A., Tychinin, B.B. (2010), Razmyshleniya o skulpture [Reflections on sculpture], Severnaya Zvezda, St Petersburg, Russia.
18. Lagov, N.M. (1911), Rim, Venetsiya, Neapol i pr., ikh obychai i poryadki, dostoprimechatelnosti i blizhaishie okrestnosti [Rome, Venice, Naples, etc., their customs and practices, attractions and immediate surroundings], St Petersburg, Russia.
19. Leman, A.I. (1906), Teoriya billiardnoi igry [Billiard game theory], St Petersburg, Russia.
20. Mark Matveevich Antokolsky: Ego zhizn, tvoreniya, pisma i statyi (1905) [Mark Matveevich Antokolsky: His life, works, letters and articles], M.O. Volf, St Petersburg, Moscow, Russia.
21. Markina, L.A. (2004), Nemetskie i russkie khudozhniki. Vstrechi v Rime [German and Russian artists. Meetings in Rome], Rossiya – Germaniya. Prostranstvo obshcheniya: Materialy X Tsarskoselskoi nauchnoi konferentsii, Tsarskoe Selo, St Petersburg, Russia, pp. 292‒304.
22. Markina, L.A. (2019), “Graficheskie albomy khudozhnika A.A. Popova” [Graphic albums of the artist A.A. Popov], Tretyakovskie chteniya – 2019: materialy otchetnoi nauchnoi konferentsii, Gos. Tretyakovskaya galereya, Moscow, Russia, pp. 85‒101.
23. Matushinsky, A.M. (1884) “Russkie khudozhniki v Rime” [Russian artists in Rome], Khudozhestvennye Novosti, V. 2, No 12, Сol. 301‒309.
24. Modestov, V.I. (2014), Vospominaniya, pisma [Memories, letters], Principium, Moscow, Russia.
25. Musatova, T.L. (2017), Novaya kniga o Gogole v Rime. Mir pisatelya, dukhovno-diplomaticheskie dela, estetika, poiski sotsialnogo sluzheniya (1837–1848). Materialy i issledovaniya. T. 1: V Rime (1837–1843) [A new book about Gogol in Rome. The world of the writer, spiritual and diplomatic affairs, aesthetics, the search for social service (1837–1848). Materials and research. T. 1: In Rome (1837–1843)], PROBEL, Moscow, Russia.
26. Ostrovsky, A.N. (1937), Dnevniki i pisma. Teatr Ostrovskogo [Diaries and letters. Ostrovsky Theater], Academia, Moscow, Leningrad, Russia.
27. P.P. Chistyakov. Pisma, zapisnye knizhki, vospominaniya. 1832–1919 (1953) [Letters, notebooks, memories. 1832–1919], Iskusstvo, Moscow, Russia.
28. Pashkova, L.V. (2010), “Russky italyanets Fedor Bronnikov” [Russian Italian Fedor Bronnikov], Zolotaya palitra, No 3, pp. 8‒16.
29. Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1856–1860 (1960) [Letters from artists to Pavel Mikhailovich Tretyakov], Iskusstvo, Moscow, Russia.
30. Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1870–1879 (1968) [Letters from artists to Pavel Mikhailovich Tretyakov], Iskusstvo, Moscow, Russia.
31. Polenov. Vospominaniya o khudozhnike (2022) [Polenov. Memories of the artist], Gelios-ARV, Moscow, Russia.
32. Prakhov, N.A. (1958), Stranitsy proshlogo. Ocherki-vospominaniya o khudozhnikakh [Pages of the past. Essays-memoirs about artists], Izomuzgiz, Kiev, Ukraine.
33. Savelieva, E.S. (2008), “Mikhail Dolivo-Dobrovolsky” [Mikhail Dolivo-Dobrovolsky], Antikvariat, predmety iskusstva i kollektsionirovaniya, iyul‒avgust. No 7–8 (59), pp. 32–35.
34. Skalkovsky, K.A. (1889), Novye putevye vpechatleniya [New travel experiences], St Petersburg, Russia.
35. Tsvetaev, I.V. (1883), Puteshestvie po Italii v 1875 i 1880 g. [Travels through Italy in 1875 and 1880], Moscow, Russia.
36. Shchukin, P.I. (1997), Vospominaniya. Iz istorii metsenatstva Rossii [Memories. From the history of Russian patronage], GIM, Moscow, Russia.
37. Yunge, E.F. (1914), Vospominaniya (1843‒1860 gg.) [Memoirs (1843‒1860)], Moscow, Russia.
38. Baedeker, K., (1909), Central Italy and Rome handbook for travelers, Karl Baedeker, Leipzig.
39. Murray, J. (1904), A handbook of Rome and the Campagna, John Murray, Aldemarle Street, London.
40. Nitka, M. (2021), “Henryk Siemiradzki w Rzymie” [Henryk Semiradsky in Rome], Henryk Siemiradzki: Catalogue Raisonne of the Paintings, Polski Instytut Studiów Nad Sztuką Świata & Wydawnictwo Tako, Warszawa; Toruń, T. 3, pp. 119‒127.

Список сокращений

АВПРИ ‒ Архив внешней политики Российской империи

ОПИ ГИМ – Отдел письменных источников Государственного исторического музея

ОР ГТГ – Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи

ОР ГРМ – Отдел рукописей Государственного Русского музея

РГИА ‒ Российский государственный исторический архив

РО ИРЛИ РАН – Рукописный отдел Института русской литературы Российской академии наук

[1] ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 1–7.

[2] РГИА. Ф. 789. Оп. 9. 1874 г. Д. 11. Л. 1, 23.

[3] Там же. Оп. 14. Д. Д-18. Л. 6 об., 6.

[4] ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 19. Л. 1 об.

[5 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. Д-18. Л. 2, 6.

[6] Там же. Д. Ч-9. Л. 28, 28 об., 118, 182.

[7] РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. П-74; АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 1100. Л. 1–2; АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 1305. Л. 36, 37, 38.

[8] РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. П-74. Л. 119.

[9] Там же. Д. П-15. Л. 22; ОР ГРМ. Ф. 14. Оп. 1. Д. 105. Л. 1.

[10] РГИА. Ф. 789. Оп. 3. 1862 г. Д. 130. Л. 5.

[11] ОР ГРМ. Ф. 114. Оп. 1. Д. 118. Л. 26.

[12] РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. С-47. Л. 68.

[13] Там же. Д. С-47. Л. 6.

[14] ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 2. Л. 5.

[15] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 331. Л. 11, 11 об.

[16] ОР ГТГ. Ф. 1. Д. 4751. Л. 82; ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 342. Л. 3, 4, 5 об.

[17] РО ИРЛИ РАН. Ф. 365. Оп. 1. Д. 47. Л. 2 об.

[18] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 319. Л. 50 об.

[19] Отдел рукописей Государственного музея Л.Н. Толстого (Москва). Ф. 9. Инв. № 60652. Л. 2 об.

[20] ОПИ ГИМ. Ф. 122. Д. 480. Л. 20.

[21] ОПИ ГИМ. Ф. 122. Д. 170. Л. 17.

[22] ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 1, 5.

[23] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 331. Л. 17 об.

[24] ОПИ ГИМ. Ф. 122. Д. 170. Л. 29. 

[25] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 331. Л. 56.

[26] Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 7. Оп. 1. Д. 174. Л. 71.

[27] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 331. Л. 17 об.

[28] РО ИРЛИ РАН. Ф. 365. Оп. 1. Д. 17. Л. 18.

[29] ОР ГТГ. Ф. 2. Д. 315. Л. 2.

[30] ОР ГРМ. Ф. 139. Оп. 1. Д. 295. Л. 9.

[31] ОР ГРМ. Ф. 112. Оп. 1. Д. 319. Л. 8.

[32] ОПИ ГИМ. Ф. 122. Д. 170. Л. 176, 176 об.

[33] РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. П-74. Л. 39.

[34] ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 2. Л. 11‒12.

[35] Один из шаржей был представлен на выставке Государственного Русского музея «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме» 20 декабря 2017 – 2 апреля 2018 года, но не был напечатан в каталоге.

К иллюстрациям

Ил. 1. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 19. Л. 1.

Ил. 2. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 6.

Ил. 3. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 3.

Ил. 4. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 5.

Ил. 5. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 4.

Ил. 6. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 2.

Ил. 7. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 7.

Ил. 8. ОР ГРМ. Ф. 60. Оп. 1. Д. 10. Л. 1.